17. Sommerakademie | Lehrkräfte | Archiv

Eröffnungsvortrag Crossen 2000

Das klassiche Lied bis Franz Schubert

Prof. Harmut Fladt

Im Jahre 1816, also seinem 19. Lebensjahr, wagte es ein völlig unbekannter Hilfslehrer und Komponist aus Wien, dem berühmtesten Dichter Europas, der auch Wissenschaftler, Philosoph und Staatsmann war, eine Sammlung seiner Vertonungen von Texten des Verehrten zuzusenden. Er hoffte darauf, mit der Unterstützung dieses Großen mehrere Liederhefte drucken lassen zu können und damit schlagartig bekannt zu werden.

Wie wir wissen, missglückte das Vorhaben des 19jährigen Franz Schubert (so hiess der junge Mann), denn der Adressat, Johann Wolfgang von Goethe, schickte das Notenpaket aus Weimar nach Wien zurück - ohne Kommentar, ohne Reaktion auf das Begleitschreiben, wahrscheinlich auch, ohne die Lieder wirklich gründlich zur Kenntnis genommen zu haben.

Schuberts kluger Freund Josef von Spaun hatte folgendes Begleitschreiben verfasst: "Euer Excellenz! Der Unterzeichnete waget es Euer Excellenz durch gegenwärtige Zeilen einige Augenblike Ihrer so kostbaren Zeit zu rauben, und nur die Hoffnung dass beiliegende Lieder-sammlung Euer Excellenz vielleicht keine ganz unliebe Gabe seyn dürfte, kann ihn vor sich selbst seiner grossen Freyheit wegen entschuldigen ... Der allgemeine Beyfall welcher dem jungen Künstler sowohl über gegenwärtige Lieder als seine übrigen bereits zahlreichen Kompositionen zu Theil wird ... bewogen endlich den bescheidenen Jüngling seine musikalische Laufbahn durch Herausgabe eines Theils seiner Kompositionen zu eröffnen ... Eine auserwählte Sammlung von deutschen Liedern soll nun den Anfang machen ... Sie wird aus 8 Heften bestehen. Die ersten beyden, (wovon das erste als Probe beiliegt) enthalten Dichtungen Eurer Excellenz ... " Immerhin enthielt diese "Probe" solche Meisterwerke wie "Gretchen am Spinnrade", das "Hei-denröslein", "Meeres Stille" und den "Erlkönig". Und auch eine zweite Sendung von 1821 blieb unbeantwortet. Allein zwischen 1813 und 1824 entstanden 73 Goethe-Vertonungen von Schubert, darunter einige Mehrfachvertonungen identischer Texte - ein untrügliches Zeichen dafür, wie sehr Schubert - und das ist jetzt ein Zitat aus Schuberts Tagebüchern -"Goethes musikalisches Dichter-Genie" schätzte.

Darüber, warum Goethe nicht reagierte, kann nur spekuliert werden. Man muss sich klar machen, dass er ständig Werke von jungen Dichtern, Wissenschaftlern, Komponisten, ja Malern (!) mit der Bitte um Begutachtung zugeschickt bekam - ein damaliges Lob von Goethe entsprach etwa einer lobenden Erwähnung im Literarischen Quartett im deutschen Fernsehen heute: man war ein "gemachter Mann" (in seltenen Fällen: eine "gemachte Frau"), und der Erfolg war programmiert. Es wäre also möglich, dass einfach aus Arbeitsüberlastung Goethe eine Stellungnahme verweigerte. Aber: es gibt einen Hinweis darauf, dass der Dichterfürst vielleicht doch die Lieder zur Kenntnis nahm, sie aber aus ästhetischen Gründen missbilligte - genau so, wie er beispielsweise einige Vertonungen seiner Texte durch Ludwig van Beethoven missbilligte. Dass Goethe Noten lesen und schreiben konnte, selbst sang und Klavier spielte, ist überliefert. Dennoch vertraute er lieber zusätzlich auf das Urteil von musikalischen Fachleuten, die ihm beratend zur Seite standen, darunter besonders auf das seines Freundes, des Komponisten Carl Friedrich Zelter aus Berlin; er war Vertreter der sogenannten "zweiten Berliner Liederschule" und der Kompositions-Lehrer von Fanny und Felix Mendelssohn Bartholdy. Zelters Vertonungen seiner Liedtexte empfand Goethe als adäquat: strophische Lieder blieben strophisch, Versmass und formale Korrespondenzen wurden genauestens eingehalten, die Musik erfasste in der Regel den allgemeinen Sinn und die Grundempfindung des Ganzen und drängte sich nicht selbstherrlich und interpretierend vor den Text. Der Instrumentalpart war schlicht und dienend im Hintergrund - manche Lieder wie "Es war ein König in Thule" aus dem "Faust" konnten sogar ohne jede Begleitung gesungen werden, wie ein Volkslied. Ich möchte Ihnen dieses Lied jetzt kurz vorstellen und auch demonstrieren, welche Auswir-kungen die Ästhetik einer gesanglichen substanziellen Schlichtheit und Schönheit sogar auf symphonische Sätze von Zelters Schüler Felix Mendelssohn hatte ("Italienische", 2.Satz).

Dieses ästhetische Ideal von substanzieller Schlichtheit und Schönheit steht noch ganz in der Tradition der "noble simplicité", der "edlen Einfalt" des emanzipiert bürgerlichen 18. Jahrhunderts. Es galt beispielsweise auch für viele der Goethe-Vertonungen von Johann Friedrich Reichardt, der ebenfalls zur "zweiten Berliner Liederschule" gehörte. Er wurde vom Dichter so sehr geschätzt, dass in der Erstausgabe von Goethes Roman "Wilhelm Meisters Lehrjahre" 1795 die Melodien der Reichardt-Vertonungen aller im Roman enthaltenen Lieder und Gesänge abgedruckt wurden, darunter also die berühmten Lieder des Harfners und der Mignon, die später auch von Beethoven, Schubert, Schumann, Wolf etc. vertont wurden. Wir werden zwei der kommenden Seminare ganz dem Vergleich der verschiedenen Vertonungen aus "Wilhelm Meister" widmen: von Zelter, Reichardt, Beethoven, Schubert, Schumann und Wolf.

Aber, wohlbemerkt: bei Reichardt - zumindest im Roman - erscheinen die Lieder nur als unbegleitete Melodien (was allerdings etwas merkwürdig ist, da im Roman immer die Rede davon ist, dass der Harfner auf seiner Harfe präludiert und dann selbstverständlich begleitet, und das Mädchen Mignon begleitet seinen Gesang auf einer Zither). Goethes Ideal für die Gattung "Lied" war aber eine schlichte und dennoch aussagestarke Melodie, die im Prinzip aus sich selbst verständlich sein sollte und den Instrumentalpart nicht substanziell benötigte. Goethe räumte der Gattung "Lied" einen sehr hohen Stellenwert ein; er war allerdings der Überzeugung, dass dem Text die höhere Bedeutung zukomme und die Musik eine eher dienende Rolle einnehmen solle. Ich erinnere an das das schöne Bild, das er einmal entworfen hat: die Musik soll gleichsam wie ein Luftballon (also ein Heissluftballon, eine "Montgolfière") den Text leicht heben und mit sich forttragen. Wahrscheinlich wird es nun verständlich, dass Goethe mit zahlreichen Vertonungen von Ludwig van Beethoven und fast allen von Franz Schubert nichts anfangen konnte, ja, dass er sich dagegen wehrte; denn: sie gehen von einer Gleichberechtigung von Text und Musik aus. Beethovens und Schuberts Musik interpretiert ihre Texte, und oft erhalten die Lieder erst durch die Vertonung ihren höchsten Rang als Kunstwerk, den sie als Text sonst nicht hätten (denken Sie etwa an Beethovens Zyklus "An die ferne Geliebte" auf Texte von Alois Jeitteles oder an Schuberts "Schöne Müllerin" oder an die "Winterreise" auf Texte von Wilhelm Müller). Text, Vokalpart und der sich emanzipierende Instrumentalpart sind also nun gleichberechtigte Parameter in einem übergeordneten Ganzen. Das wird im gesamten 19. und auch im 20. Jahrhundert so bleiben, und mit Schumann wird sogar dem Instrumentalpart die Bedeutung zukommen, dass er die eigentliche, die zugrundeliegende Aussage hat.

Diese neue Qualität in der Gattung Lied blieb Goethe nicht verborgen, auch wenn er sich dagegen wehrte (was man einem Dichter wirklich nicht verübeln darf). Immerhin lernte er Beethoven persönlich kennen und war von dessen Musik zu seinem "Egmont", also auch den darin vorkommenden Liedern, durchaus angetan. Und ein Dokument aus dem Jahr 1830 belegt, dass Goethe Schuberts frühe Zusendungen zwar nicht begutachtet, aber doch immerhin zur Kenntnis genommen haben muss: die berühmteste deutsche Sängerin dieser Zeit war Wilhelmine Schröder-Devrient (Beethoven schätzte sie als ideale Leonore, Carl Maria v.Weber als ideale Agathe, Richard Wagners Senta und die Venus brachte sie zur Uraufführung, Schumann widmete ihr das Lied "Ich grolle nicht"); sie sang Goethe in Weimar Franz Schuberts "Erlkönig"-Vertonung offensichtlich so dramatisch und ergreifend vor, dass er sie auf die Stirn küsste und sagte: "Ich habe diese Composition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht zusagen wollte, aber so vorgetragen, gestaltet sich das ganze zu einem sichtbaren Bild." Das klingt recht wohlwollend, aber von wirklichem Verstehen oder gar Begeisterung kann nicht die Rede sein.

Wie kam es nun zu dieser Entwicklung der Gattung "Lied" im deutschsprachigen Raum, die in diesen Konflikt unterschiedlicher ästhetischer, ja kunstphilosophischer Anschauungen mündete, der so typisch für die späte Goethe-Zeit ist? Ich möchte versuchen, in sehr allgemeinen Zügen systematische und historische Aspekte des Begriffs "Lied" und der Gattungsentwicklung darzulegen. "Lieder" gab und gibt es - zu allen Zeiten - in allen Kulturen unserer Erde, mit unterschiedlichen sozialen, funktionalen und ästhetisch-künstlerischen Implikationen. Wer singt Wann, Wie und Wo Was für Wen Warum? Ich bin überzeugt, dass diese 7 "W" eine umfassende Gültigkeit haben (Beispiele: Das Lied im Konzert, das Wiegenlied der Mutter - oder des Vaters, bitte Gleichberechtigung! - , der Haifischgesang des Südseeinsulaners, das Arbeitslied, das Kriegslied, das religiöse Lied ...)
Der Musikwissenschaftler Peter Jost unterscheidet im 5.Band der neuen MGG ("Die Musik in Geschichte und Gegenwart") systematisch fünf Aspekte (ich paraphrasiere und ergänze!):
1. Lied als den Alltag begleitende Gesangsform mit verschiedenen Funktionen: kultisch, arbeitsbegleitend, gesellig. Meist als "Volkslied" anonym und mündlich überliefert, gut lernbar, klar und in der Regel strophisch gegliedert.

2. Lied als Bezeichnung für eine in Verse gefasste umfangreiche Erzählung, die gesungen vorgetragen wird - so die grossen Epen des Mittelalters wie das "Nibelungenlied", oder im 20.Jahrhundert z.B. der "Canto General" von Pablo Neruda und Mikis Theodorakis.

3. Lied als eine strophisch gegliederte Lyrikform (also - noch - nicht gesungen!), die durch einen regelmässigen metrisch-rhythmischen Aufbau (das heisst bleibendes Versmass) und (meist) ein festes Reimschema charakterisiert ist. Sehr häufig finden sich Kurzstrophen von 4-8 Versen. Doch auch Balladen, Oden und Hymnen werden häufig unter dem Begriff "Lied" subsumiert (z.B. Schillers "Lied von der Glocke").

4. Lied als Vertonung einer Textvorlage, die in der Regel in gebundener Sprache, meist als Lyrik wie bei Punkt 3 abgefasst ist. Lieder aus vertonter Prosa wird es erst im 20.Jahrhundert geben, z.B. Alban Bergs "Lieder nach Ansichtskartentexten" oder Hanns Eislers "Zeitungs-ausschnitte". Dieser Liedbegriff ist also identisch mit dem des "Kunstlieds" - auch wenn solche Textvertonungen in den Bereich der Popularmusik hineinreichen.

5. Lied im übertragenen Sinne, z.B. für Tierlaute (... das Lied der Nachtigall ... der Frösche/Grillen ...), für industrielle Geräusche (... das Lied der Maschinen ... der Motoren ...), oder in Form von stereotypen Redewendungen ("davon kann ich ein Liedlein singen..." - "ein Loblied singen" -oder, negativ: "red' hier keine Lieder!" oder "quatsch' bloss keine Arien!")

Wichtig für uns sind die Punkte 1 und 4, also das Volkslied (bzw. das "funktionale Lied") und das Kunstlied, und besonders auffällig immer wieder die Wechselbeziehungen zwischen diesen beiden Ebenen. Das bedeutet aber nicht, dass nicht dennoch auch die anderen Punkte fallweise immer wieder auftauchen können. Die unglaubliche Vielfalt möglicher Erscheinungsformen des Liedes lässt sich nicht nach einheitlichen Kriterien systematisieren. Man könnte z.B. nach inhaltlichen Gesichtspunkten vorgehen: geistliche Lieder - weltliche Lieder, diese dann wiederum untergliedern; ebenso möglich wären soziologische Gesichtspunkte: höfisches Lied, bürgerliches Lied, Arbeiterlied usw.; denkbar auch funktionale Kriterien: Marschlied, Tanzlied, Arbeitslied etc.; Gattungskategorien können auch wichtig werden: Chorlied, Solo-Lauten-Lied, Chor-Tanzlied, Orchesterlied ... Sehr wichtig scheint mir, dass es sich dabei nicht um abstrakte Klassifikationsübungen handelt, sondern: die Lieder tragen die Merkmale ihrer Herkunft in ihrer materialen Struktur verankert.

Ein Chor-Tanzlied muss völlig anders strukturiert sein als ein melancholisch ichbezogenes arioses Lied, eine Marien-Klage anders als ein Landsknechts-Lied, ein expansiver und extravertierter Arientypus ganz anders als ein schlichtes Gitarren- oder Lauten-Liedchen. Wir werden ja im Verlauf unserer Seminare ausschliesslich Solo-Lieder analysieren; aber auch dabei lassen sich die vielfältigsten Einflüsse der anderen Liedformen erkennen - und das halte ich bei der Interpretation, die Sie als Sänger oder Pianisten anstreben, für eine extrem wichtige Erkenntnis-Grundlage. Ich werde bei Bedarf immer wieder darauf pochen.
Ich möchte jetzt einen Sprung ins 18.Jahrhundert machen, in die Zeit unmittelbar vor Goethe. Hier wurden die Grundlagen für eine Liedästhetik gelegt, die wohl noch bis in unsere Gegenwart aktuell sind. Die verschiedenen späteren Diskussionen um das Lied und auch alle danach vorgenommenen Modifikationen ändern nichts an der fundamentalen Bedeutung dieser Epoche für unsere Gattung. Zentrale Persönlichkeiten sind jetzt die Komponisten und Theoretiker Christian Gottfried Krause mit seiner Schrift "Von der musikalischen Poesie" von 1752 und - als Bach-Schüler - Friedrich Wilhelm Marpurg und Philipp Emanuel Bach.

Diese sogenannte "Erste Berliner Liederschule" grenzte die Gattung "Lied" jetzt strikt ab von Gattungen wie Arie, Ariette, Arioso, vom Rezitativ und der auskomponierten Szene, von der Solo-Motette und von der Solo-Kantate (nebenbei bemerkt: für Goethe war Schuberts "Erlkönig" gar kein Lied, sondern eine Solo-Kantate!). Lieder sollten nun einerseits den Erfordernissen der "edlen Einfalt", der "noble simplicité" gehorchen: in diese Richtung zielten "populare" unterhaltende Lieder, gesellige Lieder, geistreiche "anakreontische" Lieder; aber die "edle Einfalt" konnte auch mit erhabenen und feierlichen Aspekten verbunden werden, und so komponierten Ph.E.Bach und beispielsweise Christoph Willibald Gluck auch "Oden" und feierliche "Gesänge" von Klopstock und anderen Dichtern. Diese Tradition bestimmte noch die gesamte Wiener Klassik, bis hin zu Beethovens Gellert-Liedern.

Zusammenfassend seien noch einmal die Prämissen für das Verhältnis Text-Musik genannt:
- Einheitlichkeit der Empfindung und des Ausdrucks;
- Selbständigkeit der Singstimme, die nur in Ausnahmefällen auf die Begleitung angewiesen sein soll;
- Fasslichkeit und "edle Einfalt", leichte Singbarkeit;
- deutliche Umsetzung des Versmasses;
- in der Regel strophige Anlage, symmetrisch-periodische Strukturen und textgebundene Korrespondenzen.

Ich denke, jetzt wird deutlich, woher Goethe seine Wertmaßstäbe hatte. Die "zweite Berliner Liederschule" um Reichardt (der übrigens der letzte Hofkapellmeister Friedrichs des Grossen war und dann leidenschaftlicher Anhänger der Französischen Revolution wurde), Zelter und Johann Abraham Peter Schulz erweiterte ihre Liedästhetik um die Elemente der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang; die "noble simplicité" war nun stark vom Ideal des Volkslieds geprägt, mit deutlich frühromantischer Ausrichtung; Johann Gottfried Herders Volkslied-Sammlungen "Stimmen der Völker in Liedern" verkündeten das Ideal des emphatisch Ursprünglichen und Natürlichen, das noch von Schumann und Brahms vertreten wurde und im 20.Jahrhundert durch Bartók und viele andere erneuert wurde.

Von J.A.P.Schulz, der auch glänzender Theoretiker und Musik-Philosoph war, stammen Lieder, in denen der Übergang zu den Idealen des Volkslieds so fliessend war, dass sie selbst zu Volksliedern wurden; bekanntestes Beispiel dafür ist "Der Mond ist aufgegangen", Text von Matthias Claudius. ähnliches gilt für W.A.Mozarts "Sehnsucht nach dem Frühlinge" (Komm, lieber Mai, und mache die Bäume wieder grün, Text von Overbeck).
Im 19. Jahrhundert trug dann ein Komponist wie Friedrich Silcher dieses Ideal weiter, und Anton Wilhelm Zuccalmaglio ging dann sogar so weit, eigene Lieder als Volkslieder zu fälschen.

Joseph Haydns deutsche Lieder sind eigentlich Arietten und recht unbedeutend; um so schöner aber seine Berbeitungen irischer, schottischer und walisischer Volkslieder. Und jetzt soll endlich wieder ein Musikbeispiel erklingen! ("The Wanderer", Anne Hunter)

Wolfgang Amadé Mozart komponierte zahlreiche gesellige und anakreontische Lieder, dazu auch erhabene freimaurerische Gesänge - das alles ganz in der Tradition der ersten Berliner Liederschule; daneben aber konnte er seine dramatischen Bedürfnisse auch in dieser Gattung nicht unterdrücken, und so ist ein "Lied" wie "Das Veilchen" auf Goethes Text eigentlich überhaupt kein Lied, sondern eine auskomponierte Szene.

An dieser Stelle soll ein für die Geschichte des Liedes sehr wichtiger, nur scheinbar äusser-licher Vorgang eingefügt werden: die Emanzipation des Pianoforte als Begleitinstrument im letzten Drittel des 18.Jahrhunderts. Es löste nicht nur das Cembalo (bzw. das Clavichord im engen häuslichen Rahmen) in dieser Funktion ab, sondern ebenso die Laute und die sehr beliebt gewordene Gitarre; das gilt auch für die Harfe, die viel verbreiteter war, als wir uns das heute vorstellen: sehr viele der Lieder Reichardts beispielsweise sind für Harfe konzipiert (wir werden das hören). Natürlich ist die Emanzipation des Hammerklaviers eng mit der Sozialgeschichte des europäischen Bürgertums verknüpft und mit den technischen Entwicklungen im Instrumentenbau; doch auch die Anforderungen der Musik mit ihren immer differenzierter werdenden Ausprägungen von Gefühlskontrasten und Subjektivität trieben diesen Prozess voran. Für uns ist "Sololied" bzw. "Kunstlied" praktisch synonym geworden mit "Klavierlied".

Für Ludwig van Beethoven war die Textwahl sehr wichtig: er bestand aber weniger auf literarischer Qualität als auf dem Ethos-Charakter der Texte. Sie sollten, nach dem Diktum von Schiller, zur "Erziehung des Menschengeschlechts" beitragen. Wenn nun, wie bei vielen von Beethovens Goethe-Vertonungen, beide Seiten vereint waren, ergab sich eine bis dahin "un-erhörte" Qualität der Gattung Lied. Wir werden im 4.Seminar mehr davon kennen lernen. Eine weitere gänzlich neue Qualität ist in Beethovens Zyklus "An die ferne Geliebte" op.98 zu beobachten; er entstand 1816, also im Jahr der Schubert-Sendung an Goethe, zwei Jahre nach Schuberts Vertonung von "Gretchen am Spinnrade". Hier wird erstmals in der Geschichte des Lieds eine geschlossene Grossform konstruiert, die zwar einerseits den Text mir seinen Gefühls-Gehalten und Bedeutungen darstellt und interpretiert, andererseits aber den Eigengesetzlichkeiten der sogenannten "absoluten Musik" gehorcht.

Das wurde vorbildlich, besonders für Robert Schumann. Wie wichtig für ihn dieser Zyklus war, zeigt auch ein Zitat des letzten, 6. Liedes, "Nimm sie hin denn, diese Lieder" in einem Werk, in dem man es nicht erwarten würde: im Schluss-Satz seiner II.Sinfonie. Hören wir zunächst den Beginn des Beethoven-Liedes, dann einen Ausschnitt aus Schumanns II.Sinfonie, Schluss-Satz. 7 Bei Beethoven und besonders Schubert kommt zur endgültigen Ausprägung, was schon bei Reichardt sich ankündigte: wir unterscheiden jetzt drei Idealtypen des deutschsprachigen Klavierlieds: 1.Strophenlied, 2.variiertes Strophenlied, 3.durchkomponiertes Lied. Besonders in die durchkomponierten Lieder dringen Elemente aller anderer Gattungen der Vokalmusik ein, vom Rezitativ über Arioso zu szenisch-Dramatischem, von Kantatenhaftem zur Ode, zum Hymnus, vom Kirchengesang bis zum Marschlied usw. Aber auch die Emanzipation der "absoluten Musik" hinterlässt ihre Spuren, wie wir erstmals bei Beethoven feststellten. Woher kommt dieser Begriff? Für die frühen Romantiker wie Schlegel, Tieck, Wackenroder und E.T.A.Hoffmann (also für die deutschen, das gilt nicht für die französischen oder die englischen!) wurde die Musik zur höchsten aller Künste; besonders die Instrumentalmusik wurde neu gedacht und gefühlt, und man entwickelte den Begriff der Absoluten Musik. Diese Musik ist nur noch sich selbst verantwortlich - sie ist losgelöst von kirchlichen oder gesellschaftlichen Funktionen, ist sie ist deswegen dem göttlichen Prinzip, dem Absoluten, am nächsten. Die Absolute Musik vermag sich aber auch vom Text und von konkreten Inhalten loszulösen - an jedem Text haftet ja die Realität mit ihrer "Erdenschwere"; und nur die Musik kann Empfindungen und Ideen ausdrücken, an die die Worte gar nicht mehr heranreichen. Von Beethoven ist der Ausspruch überliefert, Musik sei "höhere Offenbarung als alle Religion und Philosophie".

Dass Musik und Text in dieser Zeit prinzipiell gleichberechtigt sind, hatten wir bereits festgestellt; die Musik interpretiert den Text auf ihre ganz spezifische Weise, und so entsteht, auf einer höheren Ebene der Synthese, eine neue Qualität des Kunstwerks. Die Idee der "absoluten Musik" aber lässt dem Instrumentalpart der Gattung Lied eine ungeahnte neue Bedeutung zukommen. Das ist bei Beethoven und Schubert allerdings erst ansatzweise rea-lisiert; Robert Schumann wird dann die endgültige Konsequenz daraus ziehen.

Vielleicht wundern Sie sich, dass ich Beethoven und Schubert bis jetzt zusammenfasse. Aber: der eine ist doch Klassiker, der andere Romantiker? Ja und nein. E.T.A.Hoffmann hielt beispielsweise in seinen Rezensionen Beethoven für einen durch und durch romantischen Komponisten, und in Beethovens ‘uvre gibt es zwischen den Werken der mittleren Phase und dem Spätwerk eine hochbedeutende Phase mit emphatisch lyrischen und subjektivierten Kompositionen (z.B. die Klaviersonaten op.90 und op.101, in enger Nachbarschaft zur "Fernen Geliebten"). An diesem Beethoven knüpften die Romantiker in der Regel an, nicht am mittleren oder gar späten. Das "Klassische" an Beethoven aber ist, bei aller Subjektivierung, die Einheit von Subjekt und Objekt. Das Subjektive wird immer als das Subjektiv-Allgemeine aufgefasst, getragen von Ichstärke und der Gewissheit, ändernd in die Verhältnisse eingreifen zu können, auch mit den Mitteln der Kunst. Beethoven ist ein Kind der Französischen Revolution und letztlich noch der Aufklärung. Diese Einheit zerbricht bei Schubert. Er wuchs hinein in eine Phase der gesellschaftlichen Erstarrung, der reaktionären Unterdrückung und der subjektiven Ohnmacht. Sein Sinnbild ist die Gestalt des Wanderers: wir finden die Motive der Heimatlosigkeit, des Ungewissen, des Ausgestossenseins, des unbestimmten Sehnens in eine Fremde, die bedrohlich und attraktiv zugleich ist. Und wir finden, sehr früh in seinem Schaffen, das allgegenwärtige Motiv des 8 Todes. Das heisst nun nicht, dass heitere, fröhliche oder grossartige und feierliche Charaktere fehlen; aber sie bekommen im veränderten Kontext einen anderen Stellenwert. Bei Beethoven bildet das musikalisch Einzelne, das Individuelle eine unauflösliche Einheit mit dem Gesamten, dem Allgemeinen: das eine bedingt das andere. Bei Schubert ver-selbständigt sich das Einzelne und droht sich zu verlieren.

Schubert möchte gern sein wie Beethoven; er möchte die grossen Sonaten, Streichquartette, Symphonien ebenso durchkonstruieren und mit Ethos-Charakter ausstatten wie dieser; aber es misslingt. Es misslingt allerdings auf eine Weise, die eine ganz neue Qualität des Subjektiven aus sich heraustreibt. Und daher ist dieses Misslingen, anders gedeutet, ein Gelingen. An diesem Gelingen ist die Gattung Lied in ganz besonderer Weise beteiligt: besondere "Tonfälle" und Ausdrucksbereiche, die aus dem Lied kommen, wandern in die anderen Gattungen, bis hin zur Messe, ein und geben ihnen neue Individualität. Lied-Themen werden Bestandteile von Instrumentalwerken.

Natürlich werden diese Gedanken in den Seminaren, die Schubert gewidmet sind, noch ver-tieft und ausgeweitet. Jetzt aber sei an dieser Stelle SCHLUSS gemacht. Wenn Sie möchten, hören wir noch das Lied "Der Wanderer" auf den Text von Schmidt von Lübeck, das mir für Schubert so grundlegend zu sein scheint.