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Eröffnungsvortrag Crossen 2001

Das Liedschaffen von Franz Schubert

Prof. Harmut Fladt

Zum Thema ›Franz Schubert und das Lied‹ gibt es mindestens zwei populär-
wissenschaftliche Vor-Urteile:
1. Franz Schubert ist ›Der Liederfürst‹
2. mit Schuberts ›Gretchen am Spinnrade‹ op. 2, komponiert am 19. Oktober 1814 im Alter von 17 Jahren, beginnt die eigentliche Geschichte der Gattung Klavierlied.

Wie alle Vor-Urteile halten auch diese einer strengen wissenschaftlichen Überprüfung nicht stand; aber: sie sind in ihrer Vereinfachung sehr anschaulich Und: sie haben viel Wahres in sich, auch wenn sie in ihrer Verallgemeinerung falsch sind. Angesichts der ungeheuren Anzahl an Liedern und Gesängen im Gesamtschaffen von Franz Schubert und auch angesichts der überwältigenden musikalischen und ästhetischen Qualität, die uns hier entgegen tritt, ist die Rede vom "Liederfürsten" durchaus berechtigt. Aber: in der Gattungs-Hierarchie der Zeit, also der Rangordnung der musikalischen Gattungen im öffentlichen Bewusstsein des gesamten 19.Jahrhunderts, spielt das Lied nur eine sehr bescheidene Rolle. Schubert war sich einerseits dessen bewusst, dass er im Lied eine unverwechselbare neue Qualität etabliert hatte, und auch die Resonanz im Freundeskreis und in der gebildeten Öffentlichkeit bestärkten ihn darin; andererseits kränkte es seinen Ehrgeiz, "nur" als der Komponist der kleinen Gattung anerkannt zu sein, nicht als Schöpfer von grossen Messen, Opern, Sinfonien und Kammermusik, die er immerhin auch komponierte - mit unterschiedlichem Erfolg und Glück, wie wir wissen, denn besonders in der Gattung Oper scheiterte er. Noch Hugo Wolf übrigens litt am Ende des 19.Jahrhunderts darunter, "nur" als Liedkomponist zu gelten.

Bei Ludwig van Beethoven war das kompositorische Experimentierfeld die Klaviermusik; hier erprobte er all die Neuerungen seiner musikalischen Sprache, die er dann auf die anderen Gattungen übertrug. Bei Schubert ist dieses Experimentierfeld von Anfang an das Lied. Und so finden wir lyrische Liedcharaktere, aber auch die erhabenen Tonfälle der Oden und der Antikenlieder in allen anderen Gattungen wieder, bis hin zur Klaviersonate; doch auch die fein verästelten oder heftig umschlagenden psychologischen Dramaturgien solcher Lieder, die man eher als Gesänge oder Monodrame bezeichnen müsste, werden in die Dramaturgien der anderen Gattungen übertragen.

Ob "Liederfürst" oder nicht - Sie sehen, die Gattung Lied ist von zentraler Bedeutung für Franz Schubert, und derart tiefgreifende Querverbindungen der Lieder zu den anderen Gattungen wird man erst wieder bei Johannes Brahms und Gustav Mahler finden. Lieder tauchen nicht nur so handgreiflich auf wie in der "Wandererfantasie" für Klavier, dem "Forellenquintett" oder dem Streichquartett "Der Tod und das Mädchen".

Als ein erstes Musikbeispiel soll jetzt das G-Dur-Seitenthema aus der h-moll-Symphonie, der "Unvollendeten" erklingen; Sie kennen es natürlich, aber achten Sie bitte darauf, dass es sich gleichsam um ein Lied ohne Worte handelt, dessen sanft-lyrischer, fest gefügter Charakter abbricht, umschlägt und zerstört wird. KLANGBEISPIEL Jetzt müssen Sie aber wissen, dass es hier eine Querverbindung zu einem sehr berühmten Lied gibt, die man gar nicht vermutet. Es ist der "Erlkönig", den Schubert als sein op.1 veröffentlicht hatte. Diese Komposition ist eine Mischung aus Solo-Kantate und Rollen-Lied mit 4 verschiedenen Perspektiven: den Erzähler, den Vater, den Sohn und den Erlkönig mit seiner unheimlichen Mischung aus verlockender Schmeichelei und Todesdrohung; und was singt er als Letztes? "Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; und bist du nicht willig, so brauch' ich Gewalt". KLANGBEISPIEL

Sie erinnern sich an das Seitenthema der "Unvollendeten": der intervallische Kern der melodi-schen Gestalt ist identisch. DEMONSTRATION AM KLAVIER

Der Umschlag von Lyrismus in brutale Gewalt - das ist dramaturgisch der gemeinsame Kern, im Lied sehr knapp zusammengefasst, in der Symphonie entsprechend ausgedehnt. Es gibt aber noch eine biographische Komponente, die dieses "Erlkönig"-Zitat in ein grelles Licht rückt: die Symphonie entstand 1822, und Schubert brach nicht ohne Grund in diesem Schicksalsjahr die Komposition ab, obwohl Skizzen zu den Sätzen 3 und 4 existieren. Es ist die Zeit, in der Schuberts Geschlechtskrankheit, die Syphilis, zum ersten Mal dramatisch ausbrach, er ins Krankenhaus musste und durch die Behandlung alle seine Haare verlor. Er war gezwungen, sich aus der Öffentlichkeit zurückzuziehen und alle hochfliegenden Pläne abzubrechen. Seit diesem Zeitpunkt war ihm klar, dass er nicht alt werden würde. Und so, denke ich, hat das Erlkönig-Zitat der Verlockung, die den Tod bringt, einen äusserst tragischen Sinn.

Viele der Schubertischen Lieder und der Liedzitate in anderen Werken haben ähnliche biographische Verknüpfungen; dazu aber in den Einzelseminaren mehr. Damit ist unser erster Punkt, das Vor-Urteil "Liederfürst", abgeschlossen. Wir sahen: die Gattung Lied hat eine überaus grosse Bedeutung für den Komponisten, auch über die Gattungsgrenzen hinaus, aber eine Eingrenzung auf sie verkennt die Vielfalt seines Schaffens.

Zum zweiten Punkt:
Sicherlich ist mit "Gretchen am Spinnrade" eine neue Qualität der Gattung Klavierlied erreicht. Aber von Begründung dieser Gattung kann keine Rede sein. Das Entscheidende leistete hier Ludwig van Beethoven mit einigen seiner Goethe-Vertonungen und besonders mit dem Zyklus "An die ferne Geliebte". Bis dahin war die Gattung "Lied" durch die Ästhetik der ersten und der zweiten Berliner Liederschule geprägt (zu ihr zählten z.B. der von Goethe geschätzte Reichardt und Goethes Freund Zelter). Hier dominierte eindeutig der Text über die Musik, die lediglich die Aufgabe hatte, eine edle, schöne, einheitliche Empfindung in fassliche Melodien zu bringen, das Versmass korrekt zu deklamieren und in der Regel eine strophische Anlage mit symmetrisch-periodischen Strukturen auszuprägen.

Für Goethe stand das Volkslied-Ideal ganz obenan mit seiner Idee der "noble simplicité" der "edlen Einfalt". Das äusserste, was Goethe gestattete, waren Einflüsse von Empfindsamkeit und von Sturm und Drang, die aber musikalisch auch nur den Tendenzen des Textes folgen sollten. Die Musik soll, so Goethe, gleichsam wie ein Luftballon (also ein Heissluftballon, eine "Montgolfière") den Text leicht heben und mit sich forttragen.

Unter solchen Voraussetzungen ist es kein Wunder, dass Goethe mit Beethovens Vertonungen nichts anfangen konnte, denn die gehen von einer völligen Gleichberechtigung von Text und Musik aus: die Musik interpretiert die Texte und gestattet sich sogar eigenmächtige Eingriffe ins Versmass, in die Deklamation, wiederholt Worte und Satzteile, streicht sogar Teile des Textes, löst sie in Prosa auf, macht aus Liedern Monodrame und Szenen, kurz: nicht der Text, sondern die Interpretation des Textes durch den Komponisten steht im Vordergrund. Und mit dieser Konzeption schloss sich der junge Schubert Beethoven an.

Schubert verehrte Goethe, und mit über 70 Vertonungen stehen Goethe-Lieder an der Spitze seines Schaffens. Zweimal versuchte Schubert, durch das Senden von Liederpaketen nach Weimar und durch Widmungen die Aufmerksamkeit des "Olympiers" zu erringen - beide Male vergeblich. Die erste Sendung des 19jährigen enthielt solche Meisterwerke wie den "Erlkönig", das "Heidenröslein", "Meeres Stille" und "Gretchen am Spinnrade".
Womit wir wieder beim Ausgangspunkt angelangt sind: was ist das Neue an diesem Lied, das bis zum heutigen Tag Musikforscher dazu veranlasst, hier vom Beginn der Gattung Klavierlied zu sprechen? Ein wesentlicher Punkt ist sicherlich der Grad der Subjektivierung des Ausdrucks. Damit verbunden sind das psychologische Einfühlungsvermögen und die lyrische Emphase des Tonfalls. Dazu gibt es aber noch eine charakteristische szenische Dimension, in der ein scheinbar äusserlicher Vorgang als Spiegel einer inneren Bewegung aufgefasst wird: die rechte Hand des Klaviers markiert die rastlose Bewegung des Spinnrads und der Spindel, die linke verdeutlicht die Bewegungen des antreibenden Fusses und seines Mechanismus'. KLANGBEISPIEL

Das aber ist viel mehr als die Tonmalerei eines bewegten Bildes: Schuberts Interpretation des Textes zielt auf den Zustand des unruhigen inneren Getriebenseins der Protagonistin. Das alles ist, mit Beethoven verglichen, wirklich neu, auch wenn Schubert im grundlegenden Verhältnis von Text und Musik sich an Beethoven anlehnt. Beethovens Überzeugung, dass Musik "höhere Offenbarung als alle Philosophie und Religion" sei und somit die höchste aller Künste, teilte Schubert. Für mich als Komponisten wird an "Gretchen" ein kompositionstechnisches Phänomen sehr bedeutsam: es ist das Komponieren in Schichten, die konsequent durchgehalten werden. Wenn ich zuvor sagte, dass die Lieder auch ein Experimentierfeld für kompositorische Neuerungen seien, dann ist hier ein Kompositionsprinzip formuliert, das auch in vielen Werken der Kammermusik, der Symphonik und sogar in den Messen wieder auftaucht.

Hören Sie das Lied noch einmal und achten Sie darauf, dass jede der drei Schichten in sich sinnvoll formuliert ist und auch sich sinnvoll weiterentwickelt - und zugleich entfaltet sich ein sinnvolles Ganzes. Und ich will Ihnen zum Vergleich den langsamen Satz aus dem grossen C-Dur-Quintett, das in Schuberts letztem Lebensjahr entstand, vorstellen, in dem ein nahezu identisches Schichten-Denken komponiert ist. KLANGBEISPIELE

Ich möchte nun über verschiedene Schubert-Bilder nachdenken, also darüber, wie die Person und das Werk Schuberts aufgefasst und interpretiert wurden. Diese Schubert-Bilder wandeln sich im Verlauf der Geschichte ganz erheblich; jede Epoche entdeckt andere und neue Facetten im Persönlichkeitsbild, konstruiert also "ihren" Franz immer wieder neu und versteht somit auch die Werke immer wieder neu. Einige Beispiele:

DER LIEDERFüRST (er war halt kein Beethoven) - DER DREIMÄDERLHAUS-FRANZL (ein operettenhaftes Biedermeier-Genrebild) - FRANZL, DAS SCHLAMPERTE BOHÈME-GENIE (der unangepasste Künstler in unangepasstem Freundeskreise) - DER GEMÜTLICHE SCHUBERTIADEN-SCHWAMMERL (gesellig und von allen geliebt) - DER GEBILDETE REBELL FRANZ (der auch politisch Widerstand leistet in einer Zeit der Unterdrückung) - FRANZL, DER FEMINIST (Gegenspieler zum männlichen Chauvinisten Beethoven) - DER SCHWULE FRANZ (die Tragik und gesellschaftliche Ächtung heimlicher homoerotischer Neigungen) - SCHUBERT, DER EINSAME FREMDE (ein von allen unverstandener, todgeprägter Aussenseiter) - FRANZ, DER ÖDIPALE VATERMÖRDER (die Psychoanalyse als Hebel zur Erklärung des Gesamtwerks)

Das alles klingt fast absurd widersprüchlich, und ich habe es bewusst zugespitzt formuliert, fast satirisch. Wenn diese einzelnen Persönlichkeitsbilder verabsolutiert werden, sind sie auf jeden Fall falsch. Und dennoch: Schuberts Persönlichkeit in ihrer Zeit ist dermassen reich und auch in sich so widersprüchlich, dass alle die genannten Teilaspekte vieles an Wahrheit in sich tragen, auch wenn man das im Moment nicht glauben mag. Ich möchte nun alle einzelnen Punkte genauer darstellen und auch zeigen, wie sie sich in Schuberts Liedschaffen spiegeln (selbstverständlich geht das in dieser knappen Einführung nur stichpunktartig - aber wir haben ja noch 7 Seminare).

1. SCHUBERT, DER LIEDERFÜRST
Wir haben bereits gesehen, dass die Gattung Lied für Schubert von zentraler Bedeutung war, quantitativ und qualitativ, dass sie auch für andere Gattungen wichtig wurde und dass sie sich als kompositorisches Experimentierfeld darstellte. Dennoch ist das Lied die "kleine Gattung", und Schuberts Ehrgeiz drängte selbstverständlich auf die Öffentlichkeit der Grossen Gattungen. Der "Liederfürst" ist eine Kategorie des 19.Jahrhunderts (z.B. Franz Liszt), die auch im 20. weiter tradiert wurde. Dahinter verbirgt sich eine Art herablassendes Schulterklopfen: du bist zwar kein Beethoven, mein lieber Franz, aber Lieder schreiben, das kannst du.

2. DER "DREIMÄDERLHAUS"-FRANZL
Die gleichnamige Operette von Heinrich Berté entstand 1915 in Wien und betont den Biedermeier-Aspekt der 1820er Jahre. Man zog sich - gezwungenermassen, bisweilen aber auch freiwillig - ins stille Glück des Privaten zurück und entwarf auch künstlerisch zahlreiche kleine, bescheidene Genrebilder. (Viele von Ihnen kennen Bilder von Carl Spitzweg, die aber oft auch eine ironische Distanz zum Dargestellten zeigen.) Ein berühmtes Beispiel für eine biedermeierlich geprägte Genreszene ist Schuberts "Ständchen" auf einen Text von Grillparzer. KLANGBEISPIEL

3. FRANZL, DAS SCHLAMPERTE BOHÈME-GENIE
Man kann "Biedermeier" definieren als stilles, privates Glück, das über einem Abgrund schwebt und eine nur scheinbar heile Welt darstellt. Die harte gesellschaftliche Realität des österreichischen Metternich-Regimes nach 1815 unterdrückte jegliche freie Meinungs-Äusserung, sogar in den Künsten, und eine Zensurbehörde überwachte das gesamte öffentliche Leben. Die Ideen der Französischen Revolution waren ja trotz alledem noch lebendig geblieben und galten als überaus gefährlich. Es gab nun - auch für Schubert - verschiedene Möglichkeiten, sich mit dieser Realität auseinanderzusetzen: standhalten, Widerstand leisten oder - sich vor dem Druck zurückziehen.

Zu solchen Rückzugs-Mechanismen gehört auch die Bildung jener Zirkel von unangepassten Intellektuellen und Künstlern, die man später in Paris als "La Bohème" bezeichnete, deren Wurzeln aber in Wien zu finden sind. Man protestierte gegen die starren Normen der adlig-bürgerlichen Gesellschaft mit einem sehr freizügigen Lebenswandel - auch mit dem, was man als "polymorphe Sexualität" bezeichnen kann. Schubert gehörte zu solchen Zirkeln wie der "Ludlamshöhle" und auch der "Unsinnsgesellschaft", die nach aussen harmlos schienen, für die Polizei aber dennoch so gefährlich waren, dass sie verboten wurden.
Und noch etwas gab es im Wiener Schubert-Kreis, was man erst später in Paris oder London vermutet: das Lebensgefühl des "Dandy", des (meist) reichen jungen Mannes, der sich selbst als Kunstwerk inszeniert. Also nicht erst Ravel oder Stravinskij sind "Dandys", sondern schon die Schubert-Freunde Schober und der Maler Kupelwieser - immerhin beide auch Textautoren von Schubert-Liedern.
ICH MÖCHTE IHNEN JETZT AUCH EINMAL EIN BILD VON SCHUBERT UND KUPELWIESER ZEIGEN, DAS SEHR AUFSCHLUSSREICH IST (modisch gekleidet, mit neuesten Errungenschaften wie Draisine - Fahrrad - und Kaleidoskop).

4. DER GEMÜTLICHE SCHUBERTIADEN-SCHWAMMERL
Als Ausgleich für die fehlenden Möglichkeiten grosser öffentlicher Aufführungen veranstaltete man bei verschiedenen Freunden die "Schubertiaden" mit Aufführungen, Essen, Geselligkeit, Spielen, Tanzen. Und Schubert spielte zum Tanze auf, improvisierte (zahlreiche dieser Improvisationen schrieb er später auf und veröffentlichte sie mit grossem Erfolg). Zentrum jeder Schubertiade aber waren Aufführungen von Liedern, zum Teil bis zu 30 an einem Abend.

5. DER GEBILDETE REBELL FRANZ
Die Wiederentdeckung des "politischen Schubert" ist ein typisches Resultat der Achtund-sechziger-Rebellion des 20.Jahrhunderts, die ja ein internationales Phänomen war. Man entdeckte die Parallelen zur eigenen verhärteten, verkrusteten Gegenwart und verstand jetzt erst die zahlreichen politischen Anspielungen auch in solchen Werken wie der "Winterreise", deren Autor Wilhelm Müller auch als "Griechen-Müller" bekannt war, weil er den griechischen Freiheitskampf in dieser Zeit so leidenschaftlich unterstützte. Wenn Schuberts Freund und Textdichter Mayrhofer antike Sujets in seinen Texten wählte (auch auf Veranlassung von Schubert!), dann ist das nicht einfach ein Zeichen von Bildungs-bürgertum, sondern in diesen Stoffen sind allegorisch oder symbolisch Aussagen zur eigenen Gegenwart verborgen, die Kenner sofort verstanden (dazu mehr im Seminar). Natürlich war es ungefährlicher, in den nichtöffentlichen Zirkeln und auf den Schubertiaden (wo man auch über neue Literatur und über Politik diskutierte), solche Werke aufzuführen. Genau in dieser Zeit übrigens findet sich in Beethovens Konversationsheften die berühmte Eintragung des Dichters Franz Grillparzer, dass die Wiener Zensurbehörde, wenn sie musikalischer wäre, die 9.Symphonie sofort verbieten würde. Schubert war ja nicht nur Komponist, sondern er schrieb Gedichte, Prosa, er führte Tagebuch. In seinem Gedicht "Klage an das Volk" beschreibt er die Ohnmacht seiner Zeit:
   Nur Dir, o heil'ge Kunst, ist's noch gegönnt
   Im Bild die Zeit der Kraft und Tat zu schildern,
   Um Weniges den grossen Schmerz zu mildern
   Der nimmer mit dem Schicksal sie versöhnt.
    Hören Sie jetzt aus der Winterreise "Mut" mit dem fast verzweifelten Appell an die kraftvolle Selbstbestimmung des Menschen. Denken Sie daran, was die Zensurbehörde von den letzten beiden Zeilen hielt: Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter.

6. FRANZL, DER FEMINIST
Diese Eigenschaft Schuberts entdeckten amerikanische feministische Musikwissenschaftlerin-nen, besonders Susan McLary, in den 80er Jahren. Damit zielte man besonders gegen das männlich-chauvinistische Komponieren Beethovens. Beethoven - so die Argumentation - baute ohne Rücksicht auf das musikalisch Einzelne und Individuelle, besonders von lyrischen Seitenthemen, fast gewalttätig seine grossen Formen mit ihrer Überwältigungsästhetik .
Hier werden durchaus zutreffende Einzel-Beobachtungen zu einem falschen Gesamtbild zusammengesetzt.
Beethoven war, wie vor ihm Wilhelm v.Humboldt und auch Goethe, der Überzeugung, dass gerade im Künstler männliche wie weibliche Eigenschaften gleichermassen ausgeprägt sein müssten, damit sie ein Gesamtbild von Menschsein entwerfen könnten. Wenn nun Schubert in seinen Werken dem erfüllten lyrischen Moment oft mehr Bedeutung gibt als der Gesamtform, dann ist das - so finde ich - weniger ein Zeichen von "Weiblichkeit" (das wäre ein typisch männliches Klischee von Weiblichkeit!); eher ist es ein Merkmal eines gesellschaftlich ohnmächtigen Subjekts, dem die grossen Entwürfe mit dem Ethos-Charakter nicht mehr gelingen wollen. Sicherlich gehen uns Beethovens gewaltig-erhabene Appelle oft ziemlich auf die Nerven; das hat aber nichts mit einer Unterdrückung von "weiblichen Komponenten" in seiner Musik zu tun, sondern mit dem dröhnenden Freiheitspathos des Revolutionärs. Dass Franz Schubert (wie höchstens noch Mozart vor ihm) ein unglaublich feines Gespür für die weibliche Psyche und für weibliche Charaktere und Verhaltensweisen hat, das zeigen sehr viele seiner Lieder. Aber denken Sie daran: die Texte stammen von Männern!

7. DER SCHWULE FRANZL
In den letzten 10 Jahren wird - endlich - offen darüber debattiert, wie weit homosexuelle Neigungen das Persönlichkeitsbild und somit auch die Werke Schuberts prägen. Dass in den beschriebenen Wiener Zirkeln und auch unmittelbar im Schubertkreis latente und ausgelebte Homoerotik existierte, ist sicher. Homosexualität aber war gesellschaftlich geächtet und auch strafbar. Unter den Freunden war Mayrhofer sicher homosexuell, Schober und der Maler Moritz v.Schwind zumindest bisexuell. Und: Schubert wohnte, jahrelang, bei Schober und bei Mayrhofer (der übrigens Selbstmord beging). Es wäre also absurd, zu behaupten, er habe mit dieser Form von Sexualität nichts zu tun gehabt - was in Österreich bis heute hartnäckig getan wird. Es wäre aber auch kurzsichtig, wie es im englischsprachigen Raum Maynard Solomon und in Deutschland Christoph Schwandt tun, Schubert einfach zum Schwulen zu machen. Er hatte, wie so viele in seiner Zeit, eine polymorphe Sexualität, und die Libido ging noch weit über "Männlein" und "Weiblein" hinaus. Wer Genaueres wissen möchte, sehe sich Goethes Text "Ganymed" an, den Schubert kongenial vertont hat (wenn Sie möchten, werden wir es im Seminar tun). Gewalttätige Knabenliebe ist schliesslich auch ein Motiv des "Erlkönigs", und die "Mignon"-Lieder haben eine starke weiblich-pädophile Tendenz. Ob sich Schubert die Syphilis bei ei-ner "Graben-Nymphe", einer Wiener Prostituierten holte oder (wie Christoph Schwandt nahe-legt) bei einem stadtbekannten Transvestiten, kann nicht geklärt werden.

Bitte denken Sie daran, dass der zweite grosse Liederkomponist des 19.Jahrhunderts, Robert Schumann, ebenfalls an der Syphilis starb und ebenfalls eine polymorphe Sexualität hatte (die vielen Kinder mit Clara ändern nichts daran), und bis heute ist nicht klar, wer in den hübschen jungen Johannes Brahms mehr verliebt war, Clara oder Robert.

Sie sehen: nicht erst Jazz und Rock'n Roll haben unmittelbar mit Sexualität zu tun.

8. SCHUBERT, DER EINSAME FREMDE
Schubert war wohl der erste Komponist in der Musikgeschichte, der wirklich als ein "Kind der Großstadt" bezeichnet werden kann. Sehr wahrscheinlich sind viele der Motive der Heimatlosigkeit, des Fremdseins, des Wanderns, der Einsamkeit nicht allein das Zeichen eines allgemeinen Lebensgefühls der Zeit, das Schubert mit den Dichtern teilte; sie sind auch nicht nur das Zeichen von familiärer Bindungslosigkeit (denken Sie an den frühen Tod der Mutter, an die starken Konflikte mit dem Vater, an die Distanz zu den Geschwistern). Bestimmt spielt auch eine Entwurzelung im Sinne der soziologischen Kategorie "lonely crowd" (die einsame Menge) eine Rolle, die durch Freundeskreis und Zirkel nicht kompensiert wurde. Mit den Schubert-Essays von Theodor W.Adorno aus den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts werden solche Zusammenhänge auch für die musikalischen Analysen von grundlegender Wichtigkeit. Schubert verstand sich als Aussenseiter, und daher seine Affinität zu Liedtexten, die verschiedene Arten des Aussenseitertums artikulieren, ja sogar des Ausgestossenseins. Genannt seien - von Dutzenden! - hier lediglich "Der Wanderer" (Text Schmidt von Lübeck), die entsprechenden Lieder aus der "Schönen Müllerin" und der "Winterreise" (Wilhelm Müller), aus der letzten Zeit etwa "Der Atlas" (Heinrich Heine). Eng verknüpft damit ist das Motiv des Todes. Schon der 14jährige Schubert schrieb 1811 vorahnend Lieder des Todes: "Hagars Klage", "Leichenfantasie"; die Mutter starb 1812. To-desmusiken, vokale wie instrumentale, entstehen in grosser Zahl. Und über das Schicksalsjahr 1822 mit dem Mahnmal der "Unvollendeten" und der eigenen Todesgewissheit hatte ich bereits gesprochen.

Ich möchte jetzt über ein musikalisches Phänomen sprechen, das beide Ebenen miteinander verbindet, die des heimatlosen Wanderns und die des Todes. Die Musikwissenschaft spricht vom "Wanderer-Rhythmus", da er im Lied und in der Klavierfantasie so charakteristisch eingesetzt wird; hören wir die entsprechende Stelle. KLANGBEISPIEL

Neutral kann man von einem Daktylus-Rhythmus sprechen (lang-kurz-kurz, hier als Viertel-Ach-tel-Achtel, auch notierbar als Halbe-Viertel-Viertel). Allerdings können Daktylen musikalisch auch in Dreiertakten dargestellt werden, ohne oder mit Punktierung. DEMONSTRATION

Unser "Wanderer-Rhythmus" hat eine Bedeutung, die über den schlichten Daktylus weit hin-ausgeht. Hören wir ein weiteres berühmtes Stück: das Lied "Der Tod und das Mädchen", und hören wir auch Schuberts Übertragung in einen Streichquartett-Satz. KLANGBEISPIELE

Ist der "Wanderer-Rhythmus" also eher ein Todesrhythmus - oder ist er beides - oder hat er gar keine Bedeutung, sondern ist einfach nur Daktylus lang-kurz-kurz? Zur Klärung noch ein berühmtes Stück. KLANGBEISPIEL Ja, es ist der langsame Satz aus Beethovens 7.Symphonie, die Schubert sehr liebte. Da jeder Satz der Siebten einen Tanztypus (oder mehrere) darstellt , müsste auch hier gefragt werden, welcher gemeint ist. Es handelt sich um den langsamen Schreittanz Pavane, der im 16.Jahrhundert entstand. Es ist also auf gar keinen Fall, wie man oft lesen kann, ein Trauermarsch, weder bei Beethoven noch bei Schubert, aber als Todesmusik kann die Pavane als ein stilisierter gravitätischer Totentanz aufgefasst werden. (Das gilt übrigens noch für Ravels berühmte Pavane.) Hören wir jetzt noch aus dem Streichquartett "Black Angels" (1970) des Amerikaners George Crumb den Satz "Pavana Lachrymae" (Pavane der Träne). Das Stück setzt sich mit dem Vietnam-Krieg auseinander. KLANGBEISPIEL

9. FRANZ, DER ÖDIPALE VATERMÖRDER
Schuberts Prosatext "Mein Traum" ist eine Mischung aus Erzählung und psychologischem Protokoll. Für Freudianische Psychologen öffnet sich hier eine wahre Schatzkiste an ödipalen Vaterbeziehungen. Dieses ödipale Verhältnis zur väterlichen Autorität lässt sich bei Schubert sehr gut auf sein Verhältnis zu den Autoritäten von Staat und Kirche übertragen; für all das gibt es zahlreiche Belege auch in den Werken, von den Messen bis zu den Liedern. Geradezu erschreckend ist, dass schon der 14jährige ein Lied "Der Vatermörder" schrieb, mit dem schönen Beginn: "Ein Vater starb durch des Sohnes Hand..." Ich möchte Ihnen jetzt wenigstens Ausschnitte aus dem Text vorlesen, der ein ungeheuerliches Dokument aus dem Schicksalsjahr 1822 ist:
"Einstmals führte uns der Vater zu einem Lustgelage. Da wurden die Brüder sehr fröhlich. Ich aber war traurig. Da trat mein Vater zu mir, und befahl mir, die köstlichen Speisen zu geniessen. Ich aber konnte nicht, worüber mein Vater erzürnend mich aus seinem Angesicht verbannte. Ich wandte meine Schritte, und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich in ferne Gegend.
(...) Da kam mir Kunde von meiner Mutter Tode. Ich eilte, sie zu sehen, und mein Vater, von Trauer erweicht, hinderte meinen Eintritt nicht. Da sah ich ihre Leiche. Tränen entflossen meinen Augen.
(...) Von dieser Zeit an blieb ich wieder zu Hause. Da führte mich mein Vater wieder einstmals in seinen Lieblingsgarten. Er fragte mich, ob er mir gefiele. Doch mir war der Garten ganz widrig, und ich getraute mir nichts zu sagen. Da fragte er mich zum zweitenmal erglühend: ob mir der Garten gefiele? Ich verneinte es zitternd.
Da schlug mich mein Vater und ich entfloh. Und zum zweitenmal wandte ich meine Schritte, und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz (...)"

Sie sehen: fast alle Grund-Motive des Liedschaffens von Schubert sind hier verschlüsselt genannt: Ausgestossensein, Fremde, Schmerz, Wandern, Tod, Konflikt mit den Patriarchalischen Autoritäten und ihren Normen (die Symbole von Speise und Garten), Sympathie mit den antiautoritären Zirkeln (unendliche Liebe für die, welche diese Normen verschmähten).

Schuberts kongeniale Vertonung von Goethes "Prometheus" darf getrost als siegesgewisse Kampfesansage einer Sohn-Gestalt (Prometheus, der den Menschen die Selbst-bestimmung brachte) an eine scheinbar übermächtige Vatergestalt (Zeus, den Göttervater) aufgefasst werden - wir werden es im Seminar hören und analysieren. Der heftigste Zusammenstoss mit der staatlichen Autorität geschah, als Johann Senn, der Freund und Textdichter, zusammen mit dem protestierenden Schubert verhaftet wurde; während Schubert aber wieder freigelassen wurde, sass Senn ein Jahr in Untersuchungshaft und wurde dann aus Wien verbannt. Wenigstens ein Senn-Lied möchte ich Ihnen dann im Seminar vorstellen. Schuberts antiautoritäre, "vatermörderische" Grundhaltung hatte dramatische Auswirkungen in einer der "grossen" Gattungen, in der man das nicht vermuten würde: in der Messe. Im "Credo" haben verschiedene Komponisten verschiedene Textteile einfach ausgelassen; so gibt es bei Schubert in keiner seiner Messen den Hinweis auf die "una sancta catholica", die Eine Heilige Katholische Kirche. Österreichische Musikforscher, die schon Schuberts polymorph erotischen Tendenzen leugneten, haben nun nachgewiesen, dass diese Auslassung gar nicht so ungewöhnlich sei und von der Kirche sogar abgesegnet. Das ist richtig; aber man übersah dabei etwas viel Wichtigeres. Hören Sie den Credo-Beginn aus Mozarts c-moll-Messe, dann die gleiche Stelle aus Schuberts Es-Dur-Messe. Was fällt auf? Es fehlt der PATER OMNIPOTENS, der allgewaltige, omnipotente Gott-Vater. Und der fehlt in allen Schubert-Messen. Da aber die grossen Schubert-Messen zu seinen Lebzeiten nicht (oder nur in Bruchstücken) aufgeführt wurden, konnte auch kein Konflikt mit den staatlichen und kirchlichen Autoritäten entstehen.

Wir sind am Ende einer langen Einführung; ich hoffe, die Fülle an Informationen war nicht zu erdrückend. Aber wir haben ja noch 7 Seminare zur gründlichen Vertiefung und zur Ergänzung dieses Vortrags; und ich bitte dringend darum, in diesen Seminaren auch immer Fragen zu stellen, auch Kritik zu üben.