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17. Sommerakademie | Lehrkräfte | Archiv

Eröffnungsvortrag Weikersheim 2002

Das Liedschaffen von Clara und Robert Schumann

Prof. Harmut Fladt

Ein hochbegabter junger Mann, geboren im ersten Jahrzehnt des 19.Jahrhunderts in einem Provinzstädtchen, mit gleichermaßen musikalischen wie literarischen Neigungen – aber: von seinen ehrsamen bürgerlichen Eltern dazu angehalten, einen ebenfalls ehrsamen bürgerlichen Beruf zu ergreifen; und so geht dieser junge Mann in die große Stadt und beginnt ein sehr ungeliebtes Studium. Er vervollkommnet sich gleichzeitig in seinen künstlerischen Ambitionen und bricht schließlich, zum Entsetzen des Elternhauses, die ehrsame Ausbildung ab.
Der hochbegabte junge Mann wird zum Künstler, frei in der Doppelbedeutung des Wortes:
Auch wenn seine literarischen Neigungen weiterhin ausgeprägt bleiben, entschließt sich unser junger Mann nun endgültig, Komponist zu werden, und zwar ein Komponist, der nur vom Komponieren lebt, und der nicht zugleich noch Instrumentalvirtuose ist und damit eine gesicherte Lebensgrundlage hat.
Der junge Mann ist in seiner Ästhetik stark beeinflusst von Shakespeare und Goethe, besonders aber von Romantikern wie Lord Byron und E.T.A.Hoffmann. Sein musikalischer Leitstern ist Beethoven. Seine Kompositionen haben es nicht leicht, sich beim Publikum durchzusetzen, und Zeit seines Lebens wird es ihm schwer fallen, einen festen Platz im bürgerlichen Musikleben zu erobern.

Diese Biographie, die ich Ihnen gerade vorgetragen habe, könnte eine erfundene sein. Sie ist so typisch für eine romantische Künstlerbiographie der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, dass sie – in allen Einzelheiten, auch mit allen genannten Neigungen und Vorlieben! – gleich auf zwei der berühmtesten Komponisten der Epoche zutrifft:
Sie beide haben eine umfassende literarische Bildung und auch eine literarisch-musikalische Doppelbegabung, sie beide entscheiden sich für die ›romantischste‹ der Künste, die Musik, die der Idee des Absoluten am nächsten ist. Mit ihren Leitsternen Shakespeare, Goethe, Lord Byron, E.T.A.Hoffmann, Ludwig van Beethoven entwerfen sie poetische Gegenwelten zur prosaischen, alltäglichen gesellschaftlichen Realität.

Die grandiose Rezension, die Robert Schumann in seiner ›Neuen Zeitschrift für Musik‹ über Hector Berlioz' ›Symphonie Phantastique‹ 1835 schrieb, zeigt eine tiefe Verwandtschaft im Denken und im Fühlen, die aber durchaus auch kritische Töne nicht unterdrückt. Beide Komponisten sind erst spät zur Gattung Lied gekommen, die für Berlioz eher eine Nebengattung war – immerhin wurde er mit dem Zyklus ›Les nuits d'été‹ einer der Begründer der Gattung Orchesterlied.
Für Schumann wurde das Lied erst seit dem berühmten ›Liederjahr‹ 1840 zu einer zentralen Gattung – er hatte bis dahin, von op.1 bis op.23, ausschließlich Klaviermusik veröffentlicht, obwohl unter den Kompositionsversuchen vor op.1 auch – wenige – Lieder waren. Das Lied nahm bei Robert Schumann Einflüsse auf alle anderen Gattungen der Vokal – wie der Instrumentalmusik, wie dies schon bei Franz Schubert der Fall war. Schuberts eigentliches kompositorisches Experimentierfeld war von Anfang an das Lied. Für Schumann, mit dem Vorbild Beethoven, war es zunächst die Klaviermusik; die aber hat auch schon viel von der lyrischen Emphase und von der gesanglichen Gefühlstiefe der späteren Lieder in sich: wir finden in den Klavierzyklen zahlreiche ›Lieder ohne Worte‹ (obwohl Schumann diese Gattungsbezeichnung, die u.a. ja Felix und Fanny Mendelssohn benutzten, vermied). Und es ist philologisch nachweisbar, dass einige der Liedkompositionen vor op.1 wirklich die Grundlage für Klavierstücke wurden, z.B. in den ›Intermezzi‹ op.4. Hören wir aus den KINDERSZENEN das ›Bittende Kind‹. [Klangbeispiel]

Ich möchte nun entfalten, wie die Biographien von Robert Schumann und Clara Wieck ineinander verzahnt sind, bis hin zu jenem Liederjahr 1840, das auch zugleich das Jahr ihrer Hochzeit ist. Von Schumanns stark ausgeprägten literarischen Neigungen war bereits die Rede. Seine Verehrung für Goethe gipfelt in der großen Faust-Musik; das zentrale Werk für Lord Byron ist der ›Manfred‹, und E.T.A. Hoffmann wird in den ›Kreisleriana‹ ein Denkmal gesetzt. Darüber hinaus schätzte Schumann ausserordentlich die Romane des heute weitgehend in Vergessenheit geratenen Jean Paul. Die Liebe zur Lyrik von Heine, Eichendorff, Rückert, Chamisso wird besonders deutlich in den zahlreichen Liedern und Liedzyklen, die er auf Texte dieser Dichter komponierte. Was ihn hier als seelenverwandt faszinierte, war die lyrische Verdichtung von grundlegenden Denk- und Fühlweisen, von philosophischen Kategorien und auch von literarisch-ästhetischen Topoi der Romantik:
das Unendliche, das Absolute, die Ferne, das Nächtliche, das Geheimnisvolle, die Abgründe des Ich, das Zerrissene, die romantische Ironie . All das steht in Opposition zur kleinbürgerlich-biedermeierlich geordneten Welt der realen Lebensumstände. Der Konflikt des POETISCHEN mit dem PROSAISCHEN prägt die gesamte Lebenserfahrung des jungen Schumann; es ist der Konflikt der DAVIDSBÜNDLER, die gegen die PHILISTER kämpfen. Diesen Davidsbund hat es real letztlich nicht gegeben, ebenso wenig wie die Personen Florestan, Eusebius und Meister Raro, von denen in Schumanns Schriften über Musik so viel die Rede ist; all das ist seine literarische, poetische Erfindung, und in diesen Gestalten werden ästhetische Prinzipien personifiziert. Florestan und Eusebius, das sind zwei Seiten von Schumann selbst: Florestan als die schwärmerische, unmittelbar gefühlstiefe, rasch entflammte Seite – und dagegen Eusebius als die abwägende, vernünftige, oft auch kritisch-distanzierte Seite. Meister Raro verkörpert meist den nüchternen Verstandesmenschen, und hinter dieser Kunstperson verbigt sich – Friedrich Wieck, Claras Vater und immerhin für fast zwei Jahre Roberts Klavierlehrer.

Wenn man nun die prosaische Juristerei aufgegeben hat – wie kann man dann als Musiker in dieser Zeit leben? Als Komponist unmöglich. Man muss Virtuose sein, konzertieren, oder man muss zumindest eine feste Kapellmeisterstelle anstreben. Als Zwanzigjähriger also kommt Schumann zum wohl wichtigsten Klavierpädagogen Deutschlands, zu Friedrich Wieck nach Leipzig. Er möchte zum Paganini des Klaviers werden. Hören wir die ›Toccata‹ op.7.

Robert Schumann hat keine Lust, sich mit Kompositionslehre und Musiktheorie zu plagen – er komponiert spontan, ›aus dem Bauch‹, der Florestan in ihm scheint zu triumphieren, und er merkt dennoch bald, dass auf diese Weise Kompositionen von Bestand nicht entstehen können. So setzt sich Eusebius doch noch durch und holt das solide Beherrschen des Metiers nach; Vorbild ist, lebenslang, J.S.Bach. 1830 also wird Schumann Schüler von Wieck, und er lebt sogar für fast 2 Jahre in dessen Wohnung. Hier nun lernt er die 11jährige Tochter Clara kennen. 6 Jahre später erwachsen Zuneigung und Liebe, und 10 Jahre später, gegen den heftigen Widerstand von Vater Wieck und nach einem zermürbenden juristischen Prozess, heiraten Robert und Clara.

Nun also Clara: mit dem nüchtern-unromantischen Drill ihres Vaters wurde sie zielstrebig auf eine – dann ja auch wirklich realisierte! – große europäische Karriere als Pianistin hin ausgebildet. Und vergessen Sie bitte nicht: Robert Schumann blieb eine solche Karriere versagt, auch als Komponist, und daraus entstand ein starkes Konfliktpotential in der Ehe. Wegen des einseitigen Drills erhielt Clara eine wenig umfassende Allgemeinbildung; auch die literarische und die philosophisch-ästhetische Bildung blieb unzulänglich – all das aber konnte später durch Robert nachgeholt und ausgeglichen werden. Aber: im Gegensatz zu Robert erfuhr sie eine gründliche Unterweisung in Kompositionslehre und Musiktheorie, u.a. beim Thomaskantor Theodor Weinlig, der auch der Lehrer von Richard Wagner war. Alle Virtuosen dieser Zeit sollten und wollten dazu in der Lage sein, Werke für sich selbst zu komponieren (ich wünsche mir manchmal, dass ein Hauch davon noch heute zu spüren wäre). Und so hatte sie als 17jährige schon eine stattliche Anzahl von Werken vorzuweisen, darunter die ›Soirées musicales‹ op.6, die von Schumann und auch von Chopin sehr geschätzt wurden, und das Klavierkonzert op.7. Hören wir die ›Toccatina‹ aus den ›Soirées musicales‹ und den Beginn des 1. Satzes aus dem Klavierkonzert.

Als 18jährige spielte Clara zum Ärger ihres Vaters regelmäßig Werke von Robert Schumann und machte sie damit allmählich europaweit bekannt. Friedrich Wiecks Ärger war deshalb besonders groß, weil er ein Jahr zuvor der Tochter verboten hatte, Robert überhaupt noch zu sehen, der aus bekannten Gründen seine Pianistenkarriere aufgeben musste. Für Wieck war Schumann eine gescheiterte Existenz, obwohl er 1834 die ›Neue Zeitschrift für Musik‹ begründete, die allmählich immer erfolgreicher wurde (sie hielt sich ja bis in unsere unmittelbare Gegenwart!) und die einen Teil des Lebensunterhaltes absichern konnte. Ich fürchte, Wiecks Bedenken gegen Schumann müssen ernst genommen werden. Er sah sein Produkt – Tochter, Wunderkind, Pianistin von europäischem Rang, Komponistin – von einem Bohèmien mit zweifelhaftem Lebenswandel gefährdet. Schumann wurde häufig von Depressionen und Selbstmordgedanken heimgesucht; er demonstrierte zudem ein ziemlich umfassendes Suchtverhalten, zu dem wohl auch die Musik gehörte – wir würden heute äquivalent sprechen von ›Sex 'n drugs 'n Rock 'n Roll‹. Dazu gehörte dann auch die syphilitische Infektion, die er sich bei einer Prostituierten holte, deren Namen wir sogar heute wissen: vor 3 Jahren wurden Schumanns Krankenakte aus der Heilanstalt Endenich bei Bonn, in der er ja 1856 in geistiger Umnachtung gestorben war, endlich der Öffentlichkeit vorgestellt; die Prostituierte hieß, ausgerechnet, CARITAS. Und damit hatte Schumann das gleiche Schicksal wie vor ihm Franz Schubert und nach ihm Hugo Wolf und Friedrich Nietzsche. Und wie bei Schubert bezog sich Schumanns durchaus polymorphe Sexualität nicht nur aufs weibliche Geschlecht – zum Entsetzen Claras ging ›das Schreckliche‹ sogar noch während der Ehe weiter. In der Gerichtsverhandlung versuchte Wieck, Schumann als Alkoholiker und als Raucher nicht nur von Tabakprodukten bloßzustellen – er scheiterte damit. Und Claras Liebe zu Robert war trotz aller Gefährdungen so groß, dass es im ›Liederjahr‹ 1840 am 12. September endlich zur Hochzeit kam. Insgesamt über 130 Lieder komponierte Schumann in dieser Zeit, und auch Clara steuerte später einige bei, die zum Teil unter Roberts Namen veröffentlicht wurden. Die Gattung LIED mit ihrer Verschmelzung des Poetischen in Sprache und Musik hatte offensichtlich eine therapeutische Bedeutung für beide; sie half, den Gefährdungen durch den ›prosaischen‹ Alltag standzuhalten.

Es entstand, zum Teil in Berlin, wo Claras geschiedene Mutter (Marianne Bargiel) lebte, ein dreibändiges handschriftliches Liederbuch; erhalten ist auch, in der Handschrift Claras, eine Abschrift der ›Gedichte zur Composition‹, und diese Abschrift war die Textvorlage für Robert. In diesem Liederbuch ist die Reihenfolge der Kompositionen sehr anders als in den Erstdrucken, die wir bis heute kennen, also z.B. der ›Liederkreis‹ op. 24 auf Heine-Texte, die ›Myrthen‹ op. 25, der Eichendorff-Liederkreis op. 39, die ›Dichterliebe‹ op.48 nach Heine; das alles und noch viel mehr entstand 1840 in anderer Reihenfolge, und sogar Lieder, die viel später mit hoher Opuszahl veröffentlicht wurden, gehören in die 3 Bände des Liederbuchs, so ›Dein Angesicht‹ aus op. 127 und ›Mein Wagen rollet langsam‹ aus op. 142, die beide ursprünglich zur ›Dichterliebe‹ gehörten. Sie können das alles in Reinhold Brinkmanns Buch ›Schumann und Eichendorff‹ nachlesen; es ist dies Band 95 der ›Musikkonzepte‹.
Im April 1840 erklingen, in Berlin, erstmals Heine-Lieder von Schumann; am Klavier Clara Wieck, und es singt – Felix Mendelssohn Bartholdy. Ihnen allen muss damals klar gewesen sein, dass hier eine neue Qualitäts-Stufe der Gattung ›Lied‹ erreicht war. Ich möchte nun an dieser Stelle versuchen, einen knappen Abriss der Gattung einzuschieben – mit besonderer Würdigung Schumanns. Manche von Ihnen kennen meine Argumentation vielleicht noch aus früheren Sommerakademien – aber: ich denke, es prägt sich so noch besser ein, und ausserdem werden einige neue Aspekte hinzukommen.

In einer sehr freundlichen Rezension von Liedern von Robert Franz schrieb Robert Schumann im Jahre 1843: »Für das Lied hatte schon Franz Schubert vorgearbeitet, aber mehr in Beethovenscher Weise (...) Die Entwickelung zu beschleunigen, entfaltete sich auch eine neue deutsche Dichterschule: Rückert und Eichendorff, obwohl schon früher blühend, wurden den Musikern vertrauter, am meisten Uhland und Heine komponiert. So entstand jene kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes, von der natürlich die Früheren nichts wissen konnten, denn es war der neue Dichtergeist, der sich in der Musik widerspiegelte. (...) Und in Wirklichkeit ist vielleicht das Lied die einzige Gattung, in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen.«

Eine entscheidende Vorarbeit für diesen Fortschritt also leistete, auch nach Ansicht Schumanns, Beethoven mit einigen seiner Goethe-Vertonungen und besonders mit dem Zyklus ›An die ferne Geliebte‹. Bis dahin war die Gattung ›Lied‹ durch die Ästhetik der ersten und besonders der zweiten Berliner Liederschule geprägt (zu ihr zählten z.B. der von Goethe geschätzte Reichardt und Goethes Freund Zelter). Hier dominierte eindeutig der Text über die Musik: die Musik hat lediglich die Aufgabe, eine edle, schöne, einheitliche Empfindung in fassliche Melodien zu bringen, das Versmaß korrekt zu deklamieren und – in der Regel – eine strophische Anlage mit symmetrisch-periodischen Strukturen auszuprägen. Für Goethe stand das Volkslied-Ideal ganz obenan mit seiner Idee der ›noble simplicité‹ der ›edlen Einfalt‹. Das äusserste, was Goethe gestattete, waren Einflüsse von Empfindsamkeit und von Sturm und Drang, die aber musikalisch auch nur den Tendenzen des Textes folgen sollten. Unter solchen Voraussetzungen ist es kein Wunder, dass Goethe mit Beethovens Vertonungen wenig oder sogar nichts anfangen konnte, denn die gehen von einer völligen Gleichberechtigung von Text und Musik aus: die Musik interpretiert die Texte und gestattet sich sogar eigenmächtige Eingriffe ins Versmass, in die Deklamation, wiederholt Worte und Satzteile, streicht sogar Teile des Textes, löst sie in Prosa auf, macht aus Liedern Monodrame und Szenen, kurz: nicht der Text, sondern die Interpretation des Textes durch den Komponisten steht im Vordergrund. Und mit dieser Konzeption schloss sich der junge Schubert Beethoven an. Schuberts Musik interpretiert ihre Texte, und oft erhalten die Lieder erst durch die Vertonung ihren höchsten Rang als Kunstwerk, den sie als Text sonst nicht hätten (denken Sie etwa an die ›Schöne Müllerin‹ oder an die ›Winterreise‹). Auch Felix und Fanny Mendelssohn greifen Beethovens und Schuberts Konzeption der Gleichberechtigung auf. Für Schubert und die beiden Mendelssohns ist jetzt auch erstmals eine Voraussetzung feststellbar, die von nun an für alle späteren Liedkomponisten gilt: sie alle sind literarisch gebildet und nehmen auch die gesamte Lyrik ihrer Gegenwart zur Kenntnis (das gab es vorher so noch nie, und es war auch später keineswegs selbstverständlich; Dvorák und Bruckner beispielsweise hatten keine literarische Bildung und waren dementsprechend auch keine eigentlichen Liedkomponisten).

Einen Schritt weiter ging nun Robert Schumann. Für ihn war die romantische Musikästhetik, wie sie Philosophen und Künstler wie Schlegel, Tieck, Wackenroder und E.T.A.Hoffmann entwickelt hatten, eine selbstverständliche Lebensgrundlage. Für die Romantiker wurde die Musik zur höchsten aller Künste; besonders die Instrumentalmusik wurde neu gedacht und gefühlt; all das spiegelt sich im Begriff der Absoluten Musik. Diese Musik ist nur noch sich selbst verantwortlich – sie ist losgelöst (wörtliche Übersetzung von ›absolut‹) von kirchlichen oder gesellschaftlichen Funktionen, ist sie ist deswegen dem göttlichen Prinzip, dem Absoluten, am nächsten. Die Absolute Musik vermag sich aber auch vom Text und von konkreten Inhalten loszulösen – an jedem Text haftet ja die Realität mit ihrer ›Erdenschwere‹; und nur die Musik kann Empfindungen und Ideen ausdrücken, an die die Worte gar nicht mehr heranreichen. Für Schumanns Lieder bedeutet das: dem Klavierpart kommt nun eine Bedeutung zu, wie sie vorher in der Musikgeschichte noch nie zu beobachten war. Das Poetische, der neue Dichtergeist, der Text wie Musik gleichermaßen beseelt (erinnern Sie sich an Schumanns Worte aus der Robert-Franz-Rezension): das ist die eine Seite der neuen Qualität der Gattung Lied, die andere Seite aber ist die Kategorie der Absoluten Musik. Wie schon bei Schubert interpretiert die Vertonung den Text, doch das Eigentliche, das Un-Nennbare wird instrumental ausgedrückt. (Ich weiss, dass Sänger das nicht gern hören – aber die musikgeschichtlichen Tatsachen sind nicht zu verleugnen.) Sie können das besonders schön an vielen sogenannten ›Nachspielen‹ von Schumann – Liedern feststellen, die ja meist viel mehr als nur simple ›Nachspiele‹ sind; es handelt sich sehr oft um eine weitere Strophe, allerdings ohne Gesang, und die überschrift dieser Instrumentalstrophen könnte lauten (wie in Schumanns ›Kinderszenen‹): Der Dichter spricht. Das Wunderbare bei den Schumann-Liedern ist aber, dass dennoch die schlichte, schöne Einfachheit des Volksliedes nicht vergessen wird. Wie es dem literarisch und ästhetisch-philosophisch gebildeten Komponisten gelingt, immer wieder unmittelbar fassliche und sangliche Melodien zu erfinden und sie in eine Synthese mit den Ansprüchen des ›neuen Dichtergeistes‹ und der ›Absoluten Musik‹ zu bringen, darüber möchte ich mit Ihnen dann in den einzelnen Seminaren staunen. Hören wir aus der ›Dichterliebe‹ quasi ein Volkslied, begleitet von einer Laute oder einer Gitarre; und aus diesem Volkslied (›Hör ich das Liedchen klingen‹) wird ein Lied ohne Worte, weil das Klavier weitersingt und ein vertiefendes Schlusswort spricht. Christoph Prégardien und Andreas Staier auf einem Hammerflügel interpretieren das ganz hervorragend, und besonders der Pianist macht den überlappenden Einsatz der Klavierstrophe wunderbar deutlich – auch das Wandern der Melodie durch mehrere Stimmen, von oben nach unten, bis der gesamte Tonraum erfüllt ist. [Klangbeispiel]

In den literarischen Gattungen der Zeit ist ein Phänomen schon längere Zeit selbstverständlich, das überhaupt erst mit Berlioz und Schumann in die Musik gelangt: die romantische Ironie. Das gilt für Schumanns Klaviermusik ebenso wie für seine Lieder – in seinen ›öffentlichen‹ Gattungen wie den Sinfonien, der Kammermusik, den chorsinfonischen Werken finden Sie diese Ironie nicht. Besonders zahlreiche der Heine-Texte sind prädestiniert dafür – eine ironische, oft auch spöttische Distanz überdeckt nur mühsam die herzzerreissenden Abgründe im lyrischen Ich. Satirische Schärfe kann die Kehrseite von existenziellem Leid sein.
Noch einmal aus der ›Dichterliebe‹ das berühmte ›Ich grolle nicht‹, das Schumann der bedeutendsten deutschen Sängerin seiner Zeit widmete, Wilhelmine Schröder-Devrient. C-Dur, die Licht- und Sonnentonart, wird affirmativ durchgehämmert, und die Singstimme versichert unermüdlich, dass alles fest im Griff ist; sie verkündet: ich bin stark – aber zugleich ist die Haltung verzweifelt und selbstironisch. [Klangbeispiel]

Durch die unmittelbare Beteiligung am Entstehungsprozess der 3 Liederbücher im Liederjahr wurde auch Clara zu eigenen Liedern angeregt. Schumann schrieb ihr am 13.März 1840: »Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componiere, kannst Du müßig sein. Mach' doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.« Clara antwortete: »Componieren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, dass es Faulheit ist. Und nun vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componieren, einen Text ganz zu erfassen, dazu gehört Geist...«.
Immerhin, im Dezember wagte sie den Schritt, und ihre ersten 3 Lieder schenkte sie Robert zu Weihnachten. Der war so angetan, dass er sogleich die Publikation eines gemeinsamen Liederbuches plante. Aber erst im Juni 1841 vollendete sie ihre Rückert-Lieder, die Schumann dann in seinen ›Liebesfrühling‹ op. 37 aufnahm. Im Titel des Erstdrucks sind beide als Autoren aufgeführt – mit einem Doppel-Opus: op.37 bei Robert und op.12 bei Clara. Aber: sie enthüllten nicht, welches Lied von wem stammt. Das verwirrte den Rezensenten der ›Allgemeinen Musikalischen Zeitung‹ ziemlich. Um seine Verwirrung auch hier produktiv zu machen, möchte ich Ihnen zwei Lieder vorführen und Sie mit dem Rezensenten fragen: welches von den Liedern ist männlich und schwülstig-schwer, also von Robert, und kann sich nicht in eine Frauenseele einfühlen, und welches ist zart empfindend und somit – selbstverständlich! – weiblich, also von Clara? Beispiele ›Liebst Du um Schönheit‹ und ›Er ist gekommen‹.

Die Kenner wissen es – leider: beide Lieder sind von Clara. Der Rezensent trat also ins Fettnäpfchen seiner eigenen Vorurteile. Aber diese Vorurteile über ›männlich-weiblich‹ sind bis heute verbreitet, und ich möchte in Erinnerung rufen, wie Goethe, Wilhelm v.Humboldt und auch Beethoven darüber dachten: im Künstler (also selbstverständlich auch im männlichen) müssen gleichermaßen männliche wie weibliche Eigenschaften ausgeprägt sein und auch entwickelt werden; nur so kann im Kunstwerk ein umfassendes Bild vom Menschsein entstehen. In Robert Schumanns Doppelgestalt Florestan/Eusebius lebt diese Vorstellung weiter.

Im späteren Liedschaffen Schumanns wird die Qualitäts-Höhe der Zyklen aus den Jahren 1840/41 nicht mehr erreicht werden. Hohe Opuszahlen dürfen nicht täuschen; die ›Lieder und Gesänge aus Goethes Wilhelm Meister‹ haben zwar op.98a, entstanden aber 1841. Dass die besten Lieder aus op.127 und op.142 bereits 1840 entstanden, erwähnte ich bereits.
Clara, die ihren Mann um fast 40 Jahre überlebte, veröffentlichte noch 2 bedeutende Liederzyklen; dass sie in der damaligen Öffentlichkeit präsenter waren als heute, das zeigen zahlreiche positive Rezensionen, besonders aber die Tatsache, dass Franz Liszt drei ihrer Lieder für Klavier bearbeitete und in seinen Konzerten vortrug. In 15 Ehejahren 8 Kinder, von denen 7 überlebten (einige unter ihnen unheilbar krank, offensichtlich eine Erblast von Robert), Fehlgeburten, dazu der Zwang zum permanenten Konzertieren, da sonst die Familie nicht hätte existieren können – dass unter solchen Umständen die Produktivität versiegte, die ja von Anfang an mit Selbstzweifeln verbunden war, ist nur zu verständlich. Ich möchte schließen mit der wohl schönsten kompositorischen Huldigung Roberts für Clara: das Hauptthema des Klavierkonzerts A-Moll hat das Tonbuchstaben-Monogramm C H A A – italienisch CHIARA = Clara. [Klangbeispiel: Klavierkonzert]

Und zum Abschluss noch ein Zitat aus Schumanns ›Musikalischen Haus- und Lebensregeln‹:
»Von Sängerinnen und Sängern lässt sich manches lernen, doch glaube ihnen auch nicht alles.«