17. Sommerakademie | Lehrkräfte | Archiv

Eröffnungsvortrag Berlin 2003

Zwischen Schumann und Brahms
Lieder und Gesänge von Fanny Hensel, Felix Mendelssohn Bartholdy,
Robert Franz, Carl Loewe, Franz Liszt und Richard Wagner

Prof. Harmut Fladt

Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, und ihr vier Jahre jüngerer Bruder Bruder Felix Mendelssohn wurden zwar in Hamburg geboren (1805 bzw. 1809), wuchsen aber in Berlin auf. Für Fanny blieben Berlin und das Elternhaus in der Leipziger Straße Heimat und Zentrum - hier lebte sie mit ihrem Mann, dem Maler Wilhelm Hensel und ihrem Sohn Sebastian, hier wurden ihre Kompositionen aufgeführt; und auch Felix kehrte, auch wenn er an anderen Orten wohnte, immer wieder hierher zurück.

Das geistige und das kulturelle Leben in Berlin in der Zeit um 1820 zeichnet sich durch einen großen Reichtum, aber auch durch starke Widersprüche aus: wir finden eine merkwürdige Mischung aus provinzieller Enge und einem reich blühenden Geistes- und Kulturleben. Berlin war Hauptstadt von Preußen, noch lange nicht von Deutschland. Der preußische Adel und das Königshaus bestimmten über die Politik und über die Kulturpolitik, und sie waren durchaus reaktionär und unterdrückten liberale und demokratische Tendenzen. Sie übten auch im Geistesleben und in der Kunst Zensur aus: so wurden Publikationen von Wilhelm Müller (ja, dem Dichter der "Schönen Müllerin" und der "Winterreise") und vom in Berlin lebenden E.T.A.Hoffmann verboten, und gegen Hoffmann wurde sogar ein Prozess eröffnet; später traf es auch Werke von Heinrich Heine.

Man ging so weit, Professoren der Universitäten aus dem Amt zu jagen und sogar ins Gefängnis zu werfen. Auch Felix musste bedrückende Erfahrungen sammeln. als er versuchte, in seiner Heimatstadt (die er liebte) eine feste Anstellung zu finden: er war doppelt verdächtig, als liberaler Demokrat und als Mitglied einer jüdischen Familie. Und so verließ er Berlin und wurde - als ein in ganz Europa gefeierter Künstler - mit 26 Jahren im reichen Leipzig Direktor des Gewandhauses und sein Kapellmeister. 1843 gründete er das Konservatorium in Leipzig, die bedeutendste musikalische Ausbildungsstätte in Deutschland. Zwar versuchte Mendelssohn, auch in Berlin solche Strukturen zu errichten, aber er scheiterte damit.

Zurück nun also zu Berlin und zu den Vorzügen Berlins: trotz aller Enge und trotz der Zensur hatte sich ein blühendes kulturelles Leben entfaltet; das betraf die Wissenschaften wie die Künste. An der Universität (heute Humboldt-Universität) lehrten Wilhelm und Alexander von Humboldt, der berühmte Naturforscher und Weltreisende, der Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel, der Theologe Schleiermacher und viele mehr, und Felix' Freund Adolph Bernhard Marx begründete hier die universitäre Musikwissenschaft. Sie alle waren immer wieder Gast im Hause Mendelssohn und waren u.a. Zuhörer bei den berühmten "Sonntagskonzerten", die im kleinen Saal des Gartenhauses in der Leipziger Straße stattfanden. Felix war auch an der Universität immatrikuliert und hörte beispielsweise die Ästhetik-Vorlesungen von Hegel.Die Institution der Berliner "Singakademie" mit ihrem Leiter Carl Friedrich Zelter war für die Stadt, aber besonders für Fanny und Felix von unschätzbarem Wert: hier sangen sie mit und lernten die großen Chorwerke der Vergangenheit und der Gegenwart kennen. Hier sorgte der 19jährige Felix Mendelssohn zusammen mit dem Schauspieler Eduard Devrient 1829 dafür, dass J.S.Bachs "Matthäuspassion" nach 100 Jahren wieder aufgeführt wurde. Und Zelter, der auch ein enger Freund von Goethe war, wurde der Kompositionslehrer von Fanny und von Felix.

Wir finden in Berlin ein reiches Theater- und Opernleben; aber für Fanny und für Felix war eine andere Art der literarischen Kultur und der Musikkultur mindestens genau so wichtig: es gab in Berlin, genau wie übrigens auch in Paris, zahlreiche Salons, in denen viele und äußerst vielfältige Veranstaltungen mit halb-öffentlichem Charakter stattfanden. Die Salons waren auch für Komponisten wie Frédéric Chopin und Franz Liszt zentrale Orte für ihre Auftritte.

In den Berliner Salons stellte man neue Werke vor, hier diskutierte man auch über die neuesten Entwicklungen in den Künsten, in den Wissenschaften und ebenso in der Politik. Wichtig ist, dass viele dieser Salons in jüdischen Familien beheimatet waren und von intellektuellen und emanzipierten jüdischen Frauen wie Henriette Herz und Rahel Varnhagen geleitet wurden. Viele Frauen auch aus der Familie Mendelssohn erlebten auf diese Weise eine doppelte Emanzipation: als Frauen und als Angehörige der jüdischen Familien, die noch wenige Jahrzehnte zuvor in Preußen nahezu rechtlos waren.

Die Familie Mendelssohn nun gestattete Fanny und Felix eine qualitativ wie quantitativ völlig identische Ausbildung, auch kompositorisch. Die Geschwister tauschten Zeit ihres Lebens Gedanken über ihre jeweiligen Werke aus. Aber für Fanny gab es ein Tabu: den Schritt in die Öffentlichkeit und in die Professionalisierung des Musikerberufs durfte Felix selbstverständlich tun, sie nicht. Der Vater Abraham Mendelssohn verfügte, dass die "Kunst nur Zierde, niemals Grundbass ihres Seins und Tuns" sein dürfe.

So schwer es fiel, die Geschwister akzeptierten die väterliche Verfügung. Erst sehr spät, 1846, ein Jahr vor ihrem frühen Tod, begann Fanny Hensel, ihre Werke drucken zu lassen; es waren vorwiegend Liederzyklen und Zyklen von "Liedern ohne Worte" für Klavier (sehr wahrscheinlich ist Fanny die Erfinderin dieser Gattung). Aber es gab schon vorher einen - heimlichen - Ausweg: in einem Brief schrieb Felix 1835: Fanny "hat namentlich deutsche Lieder componiert, die zum allerbesten gehören, was wir von Liedern besitzen". Und er nahm 5 Lieder und ein Duett von Fanny in seine Liederhefte op.8 und op.9 auf. Die Öffentlichkeit aber durfte davon nichts wissen. Es gibt Musikwissenschaftler, die behaupten, Felix habe die Lieder quasi als "geistigen Diebstahl" einfach unter seinem Namen veröffentlicht; das ist dumm und verkennt völlig die Probleme.

Wir hören nun ein Lied von Fanny Hensel: "Nur wer die Sehnsucht kennt" - Mignons Lied aus Goethes "Wilhelm Meister". In früheren Sommerakademien hatten wir schon Vertonungen von vielen anderen Komponisten kennen gelernt. Fanny war 21, als sie dieses Lied schrieb - ein erstaunliches Dokument; die Begeisterung von Felix ist gut nachvollziehbar.

Die Gattung Lied und die Liedästhetik spielten eine sehr wichtige Rolle in der kompositorischen Ausbildung der Geschwister bei Carl Friedrich Zelter. Er war Vertreter der sogenannten "zweiten Berliner Liederschule", deren Ideale besonders durch Johann Wolfgang von Goethe geprägt waren. (Zelter übrigens sorgte dafür, dass Felix regelmäßigen Kontakt und Gedankenaustausch mit dem 60 Jahre älteren "Dichterfürsten" hatte; Felix besuchte ihn fünfmal.)

Dass Goethe Noten lesen und schreiben konnte, selbst sang und Klavier spielte, ist überliefert. Dennoch vertraute er lieber zusätzlich auf das Urteil von musikalischen Fachleuten, die ihm beratend zur Seite standen, darunter besonders auf das seines Freundes Zelter aus Berlin. Felix übrigens spielte und sang Goethe sehr viel neue, zeitgenössische Musik vor.

Zelters Vertonungen seiner Liedtexte empfand Goethe als adäquat: strophische Lieder blieben strophisch, Versmass und formale Korrespondenzen wurden genauestens eingehalten, die Musik erfasste in der Regel den allgemeinen Sinn und die Grundempfindung des Ganzen und drängte sich nicht selbstherrlich und interpretierend vor den Text. Der Instrumentalpart war schlicht und dienend im Hintergrund - manche Lieder wie "Es war ein König in Thule" aus dem "Faust" konnten sogar ohne jede Begleitung gesungen werden, wie ein Volkslied. Ich möchte Ihnen dieses Lied jetzt kurz vorstellen und auch demonstrieren, welche Auswirkungen die Ästhetik einer gesanglichen substanziellen Schlichtheit und Schönheit sogar auf symphonische Sätze von Zelters Schüler Felix Mendelssohn hatte ("Italienische", 2.Satz, als ein LIED OHNE WORTE für Orchester).

Dieses ästhetische Ideal von substanzieller Schlichtheit und Schönheit steht noch ganz in der Tradition der "noble simplicité", der "edlen Einfalt" des emanzipiert bürgerlichen 18. Jahrhunderts. Es galt beispielsweise auch für viele der Goethe-Vertonungen von Johann Friedrich Reichardt, der ebenfalls zur "zweiten Berliner Liederschule" gehörte. Er wurde vom Dichter so sehr geschätzt, dass in der Erstausgabe von Goethes Roman "Wilhelm Meisters Lehrjahre" 1795 die Melodien der Reichardt-Vertonungen aller im Roman enthaltenen Lieder und Gesänge abgedruckt wurden, darunter also die berühmten Lieder des Harfners und der Mignon, die später auch von Beethoven, Schubert, Fanny Hensel-Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt, Hugo Wolf usw. vertont wurden.

Goethes Ideal für die Gattung "Lied" war aber eine schlichte und dennoch aussagestarke Melodie, die im Prinzip aus sich selbst verständlich sein sollte und den Instrumentalpart nicht substanziell benötigte. Goethe räumte der Gattung "Lied" einen sehr hohen Stellenwert ein; er war allerdings der Überzeugung, dass dem Text die höhere Bedeutung zukomme und die Musik eine eher dienende Rolle einnehmen solle. Ich erinnere immer wieder gern an das das schöne Bild, das er einmal entworfen hat: die Musik soll gleichsam wie ein Luftballon (also ein Heissluftballon, eine "Montgolfière") den Text leicht heben und mit sich forttragen.

Das äusserste, was Goethe gestattete, waren Einflüsse von Empfindsamkeit und von Sturm und Drang, die aber musikalisch auch nur den Tendenzen des Textes folgen sollten.

Wahrscheinlich wird es nun verständlich, dass Goethe mit zahlreichen Vertonungen von Ludwig van Beethoven und fast allen von Franz Schubert nichts anfangen konnte, ja, dass er sich dagegen wehrte; denn: sie gehen von einer Gleichberechtigung von Text und Musik aus. Beethovens und Schuberts Musik interpretiert ihre Texte, und oft erhalten die Lieder erst durch die Vertonung ihren höchsten Rang als Kunstwerk, den sie als Text sonst nicht hätten (denken Sie etwa an Beethovens Zyklus "An die ferne Geliebte" auf Texte von Alois Jeitteles oder an Schuberts "Schöne Müllerin" oder an die "Winterreise" auf Texte von Wilhelm Müller).

Text, Vokalpart und der sich emanzipierende Instrumentalpart sind also nun gleichberechtigt in einem übergeordneten Ganzen. Das wird im gesamten 19. und auch im 20.Jahrhundert so bleiben, und mit Schumann wird sogar dem Instrumentalpart die Bedeutung zukommen, dass er die eigentliche, die zugrundeliegende Aussage hat. Diese neue Qualität in der Gattung Lied blieb Goethe nicht verborgen, auch wenn er sich dagegen wehrte (was man einem Dichter wirklich nicht verübeln darf).

Und auch Fanny Hensel und ihr Bruder Felix Mendelssohn knüpften, gegen den Rat ihres Lehrers Zelter, selbstverständlich an Beethoven und an Schubert an. Ihre Musik interpretiert die Texte und gestattet sich sogar eigenmächtige Eingriffe in das Versmass, in die Deklamation. Die Musik wiederholt Worte und Satzteile, ja sie streicht sogar Teile des Textes oder löst sie in Prosa auf. Die Musik macht aus Liedern Monodrame und Szenen, kurz: nicht der Text, sondern die Interpretation des Textes durch den Komponisten steht im Vordergrund. Für Schubert und die beiden Mendelssohns ist jetzt auch erstmals eine Voraussetzung feststellbar, die von nun an für alle späteren Liedkomponisten gilt: sie alle sind literarisch gebildet und nehmen auch die gesamte Lyrik ihrer Gegenwart zur Kenntnis (das gab es vorher so noch nie, und es war auch später keineswegs selbstverständlich.)

Wir hören nun von Felix das berühmte "Auf Flügeln des Gesanges", Text von Heinrich Heine. Sie bemerken sofort, dass die Lieder von Felix viel weniger experimentell sind als die seiner Schwester Fanny, besonders im Harmonischen; dafür ist bei Felix in der Regel das Form-Ganze raffinierter und auch beziehungsvoller angelegt.

Bitte denken Sie bei allen Vergleichen der Lieder der beiden Mendelssohns mit denen von Robert und auch Clara Schumann daran: Schumanns Liedschaffen beginnt erst mit dem Jahr 1840, dem "Liederjahr", und viele Lieder und Liedzyklen der Mendelssohns sind zu diesem Zeitpunkt längst vollendet 5 und auch publiziert - auch die schon damals sehr berühmten "Lieder ohne Worte", die Robert sehr schätzte und in Rezensionen in seiner NEUEN ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK hoch lobte.

Im April 1840 erklingen, in Berlin, erstmals Heine-Lieder von Schumann; am Klavier Clara Wieck, und es singt - Felix Mendelssohn Bartholdy. Ihnen allen muss damals klar gewesen sein, dass hier eine neue Qualitäts-Stufe der Gattung "Lied" erreicht war. Die Lieder von Fanny und Felix, die danach in den 40er Jahren entstanden, zeigen deutliche Einflüsse der Schumann-Lieder.

In einer sehr freundlichen Rezension von Liedern von Robert Franz schrieb Robert Schumann im Jahre 1843: "Für das Lied hatte schon Franz Schubert vorgearbeitet, aber mehr in Beethovenscher Weise (...) Die Entwickelung zu beschleunigen, entfaltete sich auch eine neue deutsche Dichterschule: Rückert und Eichendorff, obwohl schon früher blühend, wurden den Musikern vertrauter, am meisten Uhland und Heine komponiert. So entstand jene kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes, von der natürlich die Früheren nichts wissen konnten, denn es war der neue Dichtergeist, der sich in der Musik widerspiegelte. (...) Und in Wirklichkeit ist vielleicht das Lied die einzige Gattung, in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen."

Wer aber war Robert Franz? In meiner Notenbibliothek gibt es mehrere wunderschön gebundene Liederbände: Goldbuchstaben auf leuchtendrotem Grund, in der grafischen Gestaltung schwankend zwischen Kunstpathos und süßem Kitsch, die FRANZ-ALBEN; wahrscheinlich Familien-Erbstücke. Schon die Ausstattung macht klar: Robert Franz wurde selbstverständlich zum Hohen Kulturgut gerechnet. Und auch die Tatsache, dass Robert Schumann und auch Franz Liszt sowohl Rezensionen als auch längere Abhandlungen über Franz schrieben, zeigt eine Wertschätzung für diesen Komponisten, der - leider - heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist.

Robert Franz, 1815-1892, war Chorleiter und Universitätsmusikdirektor in Halle an der Saale und wirkte dort lebenslang. Er widmete sich intensiv den Werken von Bach und Händel. Als Komponist verkörpert er den Typus des "genialen Dilettanten" Bekannt geworden ist er ausschließlich als Lied-Komponist. Keines seiner Werke ist genau datierbar, und er entzog sich bewusst einer exakten Fixierung. Die Sammlung op.1 erschien 1843. Sie ist von Schubert und Mendelssohn, deutlicher aber von Schumann inspiriert. Viele der Texte, gerade die von Heine, wurden sowohl von Schumann als auch von Mendelssohn und Franz vertont, ebenso von Fanny Hensel, deren Lieder ja ab 1846 gedruckt wurden; wer hier von wem beeinflusst wurde, lässt sich kaum noch rekonstruieren.

Franz Liszt veröffentlichte seinen großem Essay über Robert Franz in der Neuen Zeitschrift für Musik 1855. Er vergleicht ihn mit Schubert: "Schuberts Phantasie war eine leidenschaftlich erregte. (...) Seine dramatisierende Inspiration verlangte sozusagen die Inszenierung jedes Sujets. (...) Im Gegenteil zu ihm ist Franz so wenig dramatisch angelegt, dass er nicht einmal der 6 Szene bedarf. Er ist vor allem psychischer Kolorist. (...) Dazu bemächtigt er sich nicht, wie Schubert, unserer Phantasie; er versucht nicht, uns durch die Staffage, durch die malerische Umgebung zu bestechen, durch ein ergreifendes Schauspiel zu erschüttern, durch die nervöse Erregung eines schmerzlichen Eindrucks, durch sein hinreißendes Pathos zu überwältigen. Er skizziert nur mit präzisen Strichen seine Konturen, um uns sogleich leise in den Zauberkreis seiner Gemütsbewegung zu ziehen. (...) In einheitlicher Entwicklung, in plastischer Gestaltung und Abrundung der Form folgt Franz mit der feinsten Aufmerksamkeit dem Dichter."

Was rühmt also Liszt an Robert Franz? Eigentlich doch eine Rücknahme der Rolle der Musik: sie ist nicht gleichberechtigt mit dem Text, schon gar nicht interpretiert sie den Text und verändert ihn dadurch, sondern: die Musik stellt sich bei Franz ganz in den Dienst des Textes. Und dennoch: wir finden zahlreiche wunderschöne Lieder bei Franz, die es auf jeden Fall verdienen, ins feste Repertoire der Gattung Lied wieder aufgenommen zu werden. Wir hören nun von Robert Franz op.5,1 "Aus meinen großen Schmerzen", und op.5,3 "Auf dem Meere", Texte von Heinrich Heine.

Wenn wir Carl Loewe heute überhaupt noch kennen, dann nur durch seine Balladen. Sie verschafften ihm in Deutschland bis weit ins 20.Jahrhundert hinein eine ungeheuere Popularität. Loewes Balladen auswendig singen zu können, gehörte zu den Selbstverständlichkeiten des Bildungsbürgertums - ich kann das für zwei Generationen aus meiner eigenen Familie bezeugen. Und jeder hatte eine Lieblings-Ballade (mein Vater z.B. "Tom der Reimer").

Aber Loewe wollte doch als Komponist im umfassendsten Sinne anerkannt werden, ebenso als Interpret und als Pianist höchsten Grades - vergeblich. 1796 in Löbejün, Provinz Sachsen, geboren, war seine Haupt-Wirkungsstätte Stettin, und zwar 46 Jahre lang: als Gymnasiallehrer, als Musikdirektor und als Kantor.

Loewe hat die Gattung "Ballade" zwar nicht erfunden (alle Liedkomponisten und Komponistinnen haben Balladen oder zumindest balladeske, erzählende Lieder geschrieben), aber er hat sie zu einer unverwechselbaren Vokalform gemacht. Johannes Brahms bezweifelte die tiefergehende kompositorische Begabung Loewes und sprach kritisch von einer "oft nur ganz talentvollen Mache, mitunter sogar höchst mittelmäßig"; aber an der wirkungsvollen Popularität der Balladen konnte das nichts ändern. Wir hören nun "Tom der Reimer", eine altschottische Ballade, aufgezeichnet von Theodor Fontane.

Es gibt wunderbare europäische Paradoxien bei zahlreichen Komponisten. So ist Georg Friedrich Händel ein in Deutschland geborener italienischer Komponist, der in England lebte und wirkte. Hector Berlioz wird, wie der Name schon verrät, zur Neudeutschen Schule gerechnet, zu der auch Franz Liszt zählte. Liszt allerdings war ein französischer Komponist deutsch-österreichischer Herkunft, der sich für einen Ungarn hielt. Dass Liszt sein Magyarentum betonte, obwohl er sich erst sehr spät einige Worte Ungarisch aneignete, ist sein gutes Recht; der Ort Raiding, ungarisch 7 Doborján, wo er 1811 geboren wurde, liegt in Ungarn. In den Sujets von Klavierwerken, Liedern und sogar in Symphonischen Dichtungen wie "Hungaria" wird Ungarn besungen. Aber die eigentliche ästhetische Prägung erhielt Franz Liszt in Paris, wie denn auch Französisch zu seiner eigentlichen Muttersprache geworden war. Über Wien war das pianistische Wunderkind Franz in die eigentliche europäische Kulturhauptstadt Paris gekommen.

Auch als Komponist war Liszt zunächst primär Klaviervirtuose. Er litt unter der Verachtung, die man in Frankreich für die reine Instrumentalmusik zeigte, für die sogenannte "absolute Musik", die ja in Deutschland schon einen sehr hohen Stellenwert hatte. Instrumentalmusik galt als die niedrigste Kunst von allen, als inhaltsleeres Getön, mehr oder weniger angenehm. 1855 schrieb Liszt in einem Aufsatz über Adolf Bernhard Marx: "Die meisten Hochgebildeten legten der Poesie, Architektur, Skulptur und besonders der Malerei eine viel höhere Wichtigkeit als der Musik bei, weil diese Künste ihrem Denken Nahrung bieten und diese Gedankentätigkeit in ihren Augen die Sinnenbefriedigung, mit welcher sie verbunden ist, veredelt und rechtfertigt."

Um der Instrumentalmusik neue Würde zu geben, um sie zu "veredeln", zu nobilitieren, schuf Liszt die Gattung der Symphonischen Dichtung. 1848 war er Kapellmeister in Weimar geworden, und hier konnte er ungestört mit Werken dieser neuen Gattung experimentieren. Es sind dies "Ideenkunstwerke", die ihre Inhalte, ihre Sujets aus der Dichtung, aus der Geschichte, aus der Philosophie und aus der Malerei entnahmen.

Obwohl Liszt auch etwa 80 Lieder komponierte, steht die Gattung LIED durchaus nicht im Zentrum seiner Ästhetik, wie das bei allen anderen bisher vorgestellten Komponierenden der Fall war. Die meisten Lieder Liszts sind ein Tribut an den deutschen Zeitgeist, und zwar an den deutschen Zeitgeist vor Richard Wagner.

Im schon zitierten Essay über Robert Franz hatte Liszt geschrieben: "Das Lied ist poetisch wie musikalisch ein der germanischen Muse angehöriges Erzeugnis. Wie die Worte Sehnsucht und Gemüt, welche ihr Gebiet bezeichnen und ihr Lebensmark bilden, nur der deutschen Sprache angehören und unübersetzbar bleiben, so gehört ihr ausschließlich das Lied. Nicht als ob andere Nationen nicht auch lyrische Gesänge besäßen. Frankreich, Italien, Großbritannien und andere Länder besitzen solche, nur hat der Charakter derselben nichts mit dem Lied gemein."

Liszt selbst zog die Konsequenzen daraus, als Lieder wirklich nur seine deutschsprachigen Vertonungen von Goethe, Uhland, Heine, Freiligrath und anderen zu bezeichnen. Und hier stellt er sich ganz bewusst in die Tradition Schubert, Mendelssohn, Schumann und Franz. Wir hören jetzt das Lied "O lieb, so lang du lieben kannst" aus dem Jahr 1850, Text von Liszts Freund Ferdinand Freiligrath, einem der führenden Köpfe der Revolution 1848/49. Das Gedicht endet tragisch ("der andre aber geht und weint"); Liszt "korrigiert" dieses Ende und greift abrundend noch einmal auf den Beginn zurück.

Natürlich kennen Sie diese Komposition: es ist der berühmte "Liebestraum Nr.3" in As-Dur für Klavier, und nur in dieser Form wurde das Stück weltweit bekannt. Aber: alle drei "Liebesträume" sind in ihren Urgestalten Lieder, und die Klavier-Versionen sind Transskriptionen. Die "Liebesträume" enthüllen sich also als "Lieder ohne Worte", noch drastischer, als dies bei der Erfinderin dieser Gattung, Fanny Hensel, oder ihrem Bruder Felix Mendelssohn der Fall war. Wir hören jetzt noch in die Klavier-Version hinein, die ich übrigens für viel gelungener halte.

Noch weniger als Franz Liszt war Richard Wagner ein Liedkomponist. Schon die frühesten Versuche des 1813 Geborenen waren musiktheatralisch geprägt, so z.B. die Vertonungen aus Goethes "Faust" des 19jährigen: wir finden Rezitativ und Szene, Arioso, sogar das gesprochene Melodram. Aber Wagner findet sehr selten zu einer lyrischen Kantabilität zu einem autonomen, durchgearbeiteten Klaviersatz, was ja eigentlich in dieser Zeit zur Norm der Gattung Lied geworden war. Wagners Klaviersatz ist - schlicht gesagt - ein Klavierauszug einer imaginären, nicht existierenden Orchesterpartitur. Wir hören jetzt "Gretchen am Spinnrade" - und wenn Sie an eine Vertonung dieses Textes von einem anderen, 18jährigen Komponisten denken, der Franz Schubert heißt, und wenn Sie dann ganz wehmütig werden, dann haben Sie Recht. Wagner gehörte zu den "Spätreifen".

Wagners Neubestimmung des musikalischen Dramas ab 1851/52 hat auch eminente Auswirkungen auf das Verhältnis von Text und Musik allgemein. Die theoretische Schrift Oper und Drama, die im Exil in der Schweiz entstand, entwirft bereits all das, was Wagner dann später in Werken wie dem Ring des Nibelungen oder in Tristan und Isolde künstlerisch realisierte. Hier wird nun ein Prinzip aus der Vokalmusik verbannt, das Wagner selbst in all seinen bisherigen Werken noch selbstverständlich berücksichtigt hatte: die Komposition von regelmäßig gebauten Versen mit gleichbleibendem Versmaß und - in der Regel - sogar mit regelmäßigen Reimen.

Was das für die bisherige Komposition bedeutete, lässt sich klar sagen: die symmetrischen Verhältnisse der Texte haben ihre Entsprechung in musikalischen Symmetrien, und die textliche Reim-Ordnung hat ihre Entsprechung in der Kadenz-Ordnung. Im Prinzip hielt sich Wagner an diese Text-Musik-Relation - bis zum Lohengrin. Dann aber - salopp gesagt - "reichte es ihm", und er machte sich über diese sogenannte "Quadratur der Tonsatzkonstruktion" regelrecht lustig.

Dagegen setzt Wagner nun ein Prinzip, das man als musikalische Prosa bezeichnen kann: die Musik "argumentiert" symphonisch, sie denkt musikalische Gedanken folgerichtig weiter, ohne sich auf vorgefasste Symmetrien und Kadenzen zu verlassen - die Melodien werden "unendlich". Die Substanz der Musik spielt sich im thematisch-motivischen Geflecht des Orchesters ab. Nur selten werden Gesangsstimmen in die thematisch-motivische Dramaturgie der Leitmotive einbezogen. Und liedhafte Schlichtheit taucht nur noch an ganz wenigen herausgehobenen Stellen auf. 9 1857/58 entstanden "5 Gedichte für eine Frauenstimme" auf Texte von Mathilde Wesendonk, zunächst in einer Klavierversion, dann für Kleines Orchester gesetzt. Man nennt diesen Zyklus heute gern die "Wesendonk-Lieder", aber Wagner hat die Gattungsbezeichnung "Lied" bewusst vermieden. Zwar sind die Texte durchaus schlicht gebaute traditionelle Lyrik, aber Wagner löst sie in musikalische Prosa auf. (Im Seminar werden wir sehr genau darauf eingehen, natürlich auch auf die wunderbaren Klatschgeschichten um Mathilde und Richard und den doppelten Ehebruch).

Genau in dieser Zeit, 1857, hatte Wagner die Komposition des "Ring des Nibelungen" mitten im "Siegfried" abgebrochen und war in den Vorarbeiten zu einer kleinen, bescheidenen Oper mit minimaler Besetzung - daraus wurde dann der "Tristan". Und der Wesendonk-Zyklus hatte hier eine wichtige Funktion: "Im Treibhaus" und "Träume" sind ausdrücklich als "Studien zu Tristan und Isolde" bezeichnet. Wir hören jetzt abschließend die "Träume" und die entsprechende Partie aus dem II.Aufzug "Tristan" ("O sink hernieder, Nacht der Liebe").

Vielen Dank für Ihre - hoffentlich nicht erlahmte - Aufmerksamkeit.