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Eröffnungsvortrag Hamburg 2004
Lied und Liedcharaktere im Schaffen von Johannes Brahms
Prof. Harmut Fladt
I Neue Bahnen
Am 30.September 1853 besucht ein noch unbekannter, gerade
20jähriger Komponist und Pianist aus Hamburg Robert und Clara Schumann
in Düsseldorf. Er kommt auf Empfehlung eines anderen jungen Künstlers,
Joseph Joachim, der allerdings als Geiger und Komponist durchaus schon
arriviert ist. Der hübsche junge Mann - lassen Sie sich durch die
späteren Bilder mit dem Rauschebart nicht täuschen - macht künstlerisch
und menschlich einen tiefen Eindruck auf die Schumanns, und bis heute
ist nicht ganz klar, wer von beiden mehr in ihn, Johannes Brahms,
verliebt war.
Robert Schumann fasste sein Brahms-Erlebnis auf eine sehr poetische
Weise zusammen; er veröffentlichte (nachdem er mehrere Jahre nicht mehr
publizistisch tätig war) in der von ihm selbst 20 Jahre früher
gegründeten „Neuen Zeitschrift für Musik“ einen enthusiastischen
Beitrag mit dem Titel: „Neue Bahnen“. Einerseits machte dieser Artikel
Brahms schlagartig bekannt in der Musikwelt, andererseits aber weckte er
so hohe Erwartungen, dass er für den jungen Komponisten auch zur
Belastung wurde. Der überaus selbstkritische Brahms vernichtete
zahlreiche seiner fertigen Kompositionen, darunter dutzende Lieder, die
seinen strengsten Qualitäts-Ansprüchen nicht standhielten.
Obwohl „Neue Bahnen“ wahrscheinlich einigen von Ihnen schon bekannt ist,
möchte ich doch wenigstens einige Passagen zitieren - auch im Hinblick
auf die Gattung Lied.
„Ich dachte (...), es würde und müsse (...) einmal plötzlich Einer
erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise
auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in
stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen
gepanzert aus dem Haupt des Kronion spränge. Und er ist gekommen, ein
junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt
Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber
von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in den
schwierigsten Satzungen der Kunst, mir vorher von einem verehrten
bekannten Meister (Joseph Joachim, d.Verf.) empfohlen. Er trug, auch im
Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein
Berufener.“ (1) Hier unterbreche ich kurz.
Schumanns Enthusiasmus lässt ihn so weit gehen, hier einen musikalischen
Messias anzukündigen, der gleichzeitig die Qualitäten der antiken Göttin
der Weisheit hat, Minerva bzw. Pallas Athene, die als Kopfgeburt voll
entwickelt aus dem Haupte ihres Vaters Zeus entsprang. Natürlich hat
dieser Überschwang den Spott der Gegner herausgefordert: Johannes Brahms
wurde „Hans Neubahn“ genannt. Brahms‘ sehr tüchtiger Lehrer war Eduard
Marxen in Hamburg. Zurück zum Text:
„Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir
wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz
geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und
lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte
Symphonien, - Lieder,deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen,
verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle
hindurchzieht, - einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur
von der anmuthigsten Form, - dann Sonaten für Violine und Clavier, -
Quartette für Saiteninstrumente, - und jedes so abweichend vom andern,
dass sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann
schien es, als vereinigte er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem
Wasserfall, über die hinstürzenden Wogen den friedlichen Regenbogen
tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von
Nachtigallenstimmen begleitet.“ (2) Hier unterbreche ich wieder, damit
Sie diese Kaskaden von poetischen Bildern noch nachwirken lassen können.
WIR HÖREN JETZT EINES VON DEN LIEDERN, DIE BRAHMS MIT NACH DÜSSELDORF
GEBRACHT HATTE: „LIEBE UND FRÜHLING“ AUF EINEN TEXT VON HOFFMANN VON
FALLERSLEBEN, SPÄTER VERÖFFENTLICHT ALS OP.3,2. Kurze Anmerkung, als
Hör-Hilfe: entworfen wird ein Bild sich rankender, verwebender Pflanzen
- ein Sinnbild der Gedanken, die sich um die Geliebte ranken. Und Brahms
entwirft auch musikalisch ein gleichsam florales Rankenwerk, das sich
auch als Kanon wechselseitig umschlingt. Beachtenswert auch die
„tristanische“ Harmonik eines 19jährigen - und das 5 Jahre vor Wagners
„Tristan“.
Schumanns Text geht noch weiter, aber ich breche ab. Nicht nur „Neue
Bahnen“ soll Brahms der großen Öffentlichkeit bekannt machen - Schumann
veranlasst ebenso, dass die von ihm erwähnten Werke gedruckt werden. Der
skrupulöse Brahms gerät in Gewissensnot und sucht nur wenige davon aus;
zahlreiche dieser Stücke, so die Violinsonaten, Quartette, Trios, Lieder
werden vernichtet. Aber immerhin: in den jeweils 6 Liedern der Zyklen
op.3, op.6 und op.7 können wir auch heute noch erfahren, warum die
Schumanns auch in der Gattung Lied so beeindruckt waren.
II Herkunft und Persönlichkeits-Merkmale
1833 wurde Brahms in Hamburg geboren, das damals noch getrennt von Altona war, das zu Dänemark (!)
gehörte. Hamburg hatte als eine etwas nüchterne Kaufmannsstadt ein
deutlich weniger attraktives Musikleben als z.B. Leipzig, Berlin oder
Wien. Brahms‘ Vater Johann Jacob verkörperte einen besonderen Typus des
Handwerkers: er nannte sich „Instrumental-Musicus“ - das entsprach dem
alten Beruf des „Stadtpfeifers“, der mehrere Instrumente beherrschte
(u.a. Streichinstrumente, Flöte, Horn) und zu allen möglichen
Gelegenheiten aufspielte, in der Regel als Kontrabassist und Hornist. Er
hätte sich niemals als „Künstler“ verstanden, sondern schlicht als
Handwerker.
Komponisten, die in der 1.Hälfte des 19.Jahrhunderts geboren wurden,
kamen in der Regel nicht aus Musiker-Familien, so z.B. Chopin, Berlioz,
Liszt, Schumann, Mendelssohn, Wagner, sondern aus dem gebildeten
Bürgertum. Johannes Brahms, der in kleinbürgerlicher Enge aufwuchs,
hatte zu Hause und in den Hamburger Bürgerschulen, die er besuchte, nur
wenig Chancen, sich eine umfassende Bildung anzueignen, gerade, was die
Künste betraf. Um so bewundernswerter ist es, dass er durch
Eigeninitiative sich unermüdlich Zeit seines Lebens eine Bildungs-Weite
schuf, die ziemlich einzigartig im 19.Jahrhundert war:
- Das betrifft z.B. die literarische Bildung, die ja unmittelbar
wichtig für die Gattung „Lied“ ist. Brahms stellte sich eine
handschriftliche Sammlung von Ausschnitten aus besonders geliebten
Werken zusammen, und er nannte sie „Schatzkästlein des jungen Kreisler“.
Warum „der junge Kreisler“, warum signierte Brahms in dieser Zeit um
1853 auch Kompositionen mit „Kreisler jun.“? Hier kommt eine besondere
Liebe zu E.T.A.Hoffmann zum Ausdruck, der das Phantastische und Bizarre
zu einer besonderen literarischen Qualität gebracht hatte. Der
Kapellmeister Johannes Kreisler ist zentrale Figur im grotesken Werk
„Lebensansichten des Katers Murr (nebst einer fragmentarischen
Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler)“ von Hoffmann. Schon
Robert Schumann hatte dieser Figur in seinen „Kreisleriana“ gehuldigt.
In einem Brief an Clara Schumann vom 15.8.1854 schreibt Brahms: „Ich
habe oft Streit mit mir, d.h. Kreisler und Brahms streiten sich.“ (3)
EINEN SOLCHEN „STREIT“ ZWISCHEN BIZARR-PHANTASTISCHEM UND
RUHIG-AUSGEWOGENEM HÖREN WIR NUN. ES IST DER BEGINN DER KLAVIERSONATE
FIS-MOLL OP.2, DIE ABER EIGENTLICH ALS ERSTE ENTSTANDEN IST; BRAHMS WAR
19 JAHRE ALT.
- „Bildung“ erwarb sich Brahms aber auch in Naturwissenschaften und
in der Bildenden Kunst; er war befreundet mit den Malern Anselm
Feuerbach, Max Klinger und Adolph v.Menzel. Für die Musik besonders
wichtig war Brahms‘ Kenntnis von Philosophie und Religionskritik: nur
vor diesem Hintergrund sind Werke wie „Ein Deutsches Requiem“ und die
„Ernsten Gesänge“ überhaupt verständlich.
- Bildung als musikalische Bildung ist der dritte, wohl wichtigste
Bereich für Brahms. Er war der erste (und für lange Zeit einzige)
musikgeschichtlich umfassend gebildete Komponist. Er entdeckte Musik des
15., besonders des 16. und 17.Jahrhunderts für sich. Als Chorleiter in
Wien (seiner zweiten Heimat bis zu seinem Lebensende) ab 1863 führte er
erstmals auch öffentlich solche Musik auf (was den Wienern nicht
besonders gefallen hat). Das musikwissenschaftliche Interesse führte
dazu, dass sich Brahms aktiv an wissenschaftlichen Gesamtausgaben
beteiligte, so bei den Ausgaben von Händel, Couperin, Mozart (Brahms
revidierte das Requiem!), Beethoven, Chopin und natürlich Schumann. Die
umfassende auch musiktheoretische Bildung hatte unmittelbare
Auswirkungen auf das Schaffen: zahlreiche alte Techniken werden zu etwas
individuell Neuem gestaltet, so z.B. die Chaconne im Schluss-Satz der
IV.Symphonie.
Sehr komplexes kontrapunktisches Denken finden wir auch im Lied (einen
vergleichweise harmlosen Kanon haben wir schon in op.3,2 gehört). In
op.59,7 („Mein wundes Herz verlangt“ auf einen Text seines Freundes
Klaus Groth) setzt Brahms extreme kontrapunktische „Kunststücke“ ein wie
Augmentations- und Diminutionskanons (d.h. aus Vierteln werden Achtel
oder Halbe) oder Spiegelungen. Nun könnte man meinen, dadurch entstehe
nur eine intellektuelle Kopfmusik; der unmittelbare Höreindruck ist aber
ganz anders. Das gilt ebenso für die „Ernsten Gesänge“ aus der letzten
Lebensphase, die ich Ihnen im Seminar noch näher bringen möchte. WIR
HÖREN NUN „MEIN WUNDES HERZ VERLANGT“.
III Clara Schumann
Die Briefe an Clara Schumann, die der 14 Jahre
jüngere Johannes Brahms schrieb, sind Zeit-Zeugnisse, die uns heute noch
unmittelbar anrühren können. Sie geben - ab 1854 - Auskunft über das
Denken und das Fühlen eines gerade 21jährigen jungen Mannes, der am
Beginn seiner fast unglaublichen Karriere steht.
Und dann geschieht das Schreckliche - die von einer Syphilis-Infektion
verursachten Krankheits-Schübe bei Robert Schumann nehmen dramatisch zu,
und nach einem Selbstmordversuch wird er in der Heilanstalt Endenich bei
Bonn eingeliefert. Clara darf ihn nicht besuchen, und so wird Brahms zum
Mittler zwischen den beiden. Aus seinen Briefen erfahren wir über den
Zustand Schumanns; und in diesen Briefen wird überdeutlich, dass aus der
Verehrung für Clara allmählich Zuneigung und dann auch innige Liebe
werden.
Es sind bisweilen absurde Situationen, die durch diese Briefe
anschaulich werden: Robert in der Heilanstalt, Clara, die Geld verdienen
muss, damit die große Familie existieren kann, auf Konzertreise, und der
junge Johannes zusammen mit der Haushälterin Bertha im Hause Schumann in
Düsseldorf, sich auf liebevollste Weise um die Kinder kümmernd.
Wir erfahren auf diese Weise auch, wie der Erziehungs-Alltag in
bürgerlich-liberalen Familien in dieser Zeit aussah, die Arztbesuche,
die Spiele, was vorgelesen wurde, welche Musik gemacht wurde. Und auch
da kommt die Gattung „Lied“ ins Spiel, denn: Brahms sang und spielte mit
den Kindern Volkslieder, die er für sie auch mit einem Klaviersatz
versah. Das Resultat sind die 14 „Volks-Kinderlieder“, die auch heute
noch gern gesungen und gespielt werden.
Wir müssen uns klar machen, dass Clara und Johannes später alle Briefe
mit „verfänglichem“ Inhalt vernichtet haben. Aber auch die verbleibenden
sprechen eine deutliche Sprache, schon in der Anrede: von „Verehrteste
Frau“ über „Teuerste Freundin“, „Geliebte Frau Clara“ bis „Meine
geliebteste Clara“. Und es geht in diesen Briefen immer wieder auch um
die Gattung „Lied“, um Liedästhetik und die Intimität und Tiefe der
Aussagen.
Nach Schumanns Tod 1856 ist es sehr berührend, wie abgeklärt, ja fast
väterlich der junge Mann der 14 Jahre älteren Clara Lebensweisheit und
ruhige Gelassenheit vermitteln möchte. So schreibt er am 8.Oktober 1857:
„Deine geschriebenen Worte lesen sich, als ob Dein Auge daraus
hervorsähe und mich anlächelte. Liebe Clara. Du musst ernstlich darnach
trachten und dafür sorgen, dass Deine trübe Stimmung nicht alles Maß
überschreite und nicht ohne Aufhören sei. Das Leben ist kostbar;
gewaltig zerstört solche Geistesstimmung den Körper. (...) Wozu hat denn
der Mensch das himmlische Geschenk, die Hoffnung empfangen? (...) Ruhig
in Freude und ruhig im Schmerz und Kummer ist der schöne, wahrhafte
Mensch.“ (4)
Auch wenn die Liebe verging - die Freundschaft blieb, bis zu Claras Tod
1896. Und Brahms schickte ihr immer wieder Entwürfe und fertige
Kompositionen im Manuskript, um ihr Urteil zu erfahren. Aus Claras
Briefen können wir auch durchaus Erkenntnisse über die Werke entnehmen -
so z.B. über die Violinsonate G-Dur op.78 im Juni 1879: „Nach dem ersten
feinen reizenden Satz und dem zweiten kannst Du Dir die Wonne
vorstellen, als ich im dritten meine so schwärmerisch geliebte Melodie
mit der reizenden Achtel-Bewegung wiederfand! Ich sage meine , weil ich
nicht glaube, dass ein Mensch diese Melodie so wonnig und wehmutsvoll
empfindet, wie ich.“ (5) Brahms zitiert hier sein „Regenlied“ op.59,3
auf einen Text seines Freundes Klaus Groth.
WIR HÖREN JETZT ZUNÄCHST DEN BEGINN DES REGENLIEDS, DANN DEN 3.SATZ AUS
DER SONATE, DIE HEUTE DEN NAMEN „REGENLIEDSONATE“ TRÄGT.
IV Das Volkslied-Ideal
Schon die Tatsache, dass Brahms für die Schumann-Kinder
Volkslieder arrangierte, zeigt seine besondere Zuneigung zu diesem
Genre. Wiederum aus einem Brief an Clara ((Januar 1860) können wir auch
ein berühmt gewordenes ästhetisches Bekenntnis entnehmen: „Das Lied
segelt jetzt so falschen Kurs, dass man sich ein Ideal nicht fest genug
einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.“ (6)
Das gesamte Lebenswerk von Brahms ist immer wieder von Volksliedern und
Volkslied-Bearbeitungen für verschiedenste Besetzungen bestimmt; es gibt
aber auch Kompositionen und Formabschnitte „im Volkston“, ohne Bezug auf
konkrete Lieder - oft in Mittelsätzen von Instrumentalwerken. Brahms war
sich des Zusammenhangs von Lebenswerk und Volkslied-Bekenntnis sehr
bewusst, wie ein Brief an Clara im August 1894 zeigt. Hier, am Ende
seines Lebens, arrangierte er noch einmal 49 Volkslieder, und das 49.
ist „Verstohlen geht der Mond auf“. Brahms schreibt: „Ist Dir wohl
aufgefallen, dass das letzte der Lieder auch in meinem op.1 vorkommt?
Ist Dir auch etwas aufgefallen dabei? Es sollte eigentlich was sagen, es
sollte die Schlange vorstellen, die sich in den Schwanz beißt, also
symbolisch sagen: die Geschichte sei nun aus, der Kreis geschlossen.“
(7)
WIR HÖREN AUS DER SONATE OP.1 DIESES LIED IM LANGSAMEN SATZ - GESTALTET
ALS EINE SZENE ZWISCHEN VORSÄNGER UND SÄNGER-GRUPPE. BRAHMS HAT SOGAR IN
DER SONATE DEN TEXT UNTERLEGT: Verstohlen geht der Mond auf, blau, blau
Blümelein, durch Silberwölkchen führt sein Lauf; blau, blau Blümelein.
Rosen im Tal, Mädel in Saal, o schönste Rosa!
Im Volkslied und im musikalischen „Volkston“ lebt die romantische
Idealisierung des „Volk“-Begriffes fort. Gerade die Intellektuellen
hatten eine Sehnsucht nach dem Ursprünglichen, nach dem Unverfälschten,
aber auch Sehnsucht nach der stilisierten „schönen Fremdheit“ dieser
Welt, die gern in die Vergangenheit transferiert wurde. Und: in
Sammlungen wie „Des Knaben Wunderhorn“ von Arnim und Brentano, aus der
Schumann, Brahms, Mahler und andere ja viele Texte vertonten, scheuten
die Herausgeber nicht davor zurück, die Texte zu bearbeiten oder sogar
eigene Texte einzufügen. Ebenso verfuhr der Komponist Zuccalmaglio, der
eigene Lieder als Volkslieder ausgab - und auch Brahms glaubte ihm und
verwendete seine Melodien.
Alles „Unschickliche“, Derbe, Realistische der wirklichen Volkslieder,
wie sie dann erstmals Béla Bartók unverfälscht sammelte und herausgab,
wurde im 19.Jahrhundert ausgeklammert, und: auch Brahms plädierte für
solche Verfahren. Für ihn sollten Volkslieder seinen
künstlerisch-ästhetischen Idealen entsprechen, und er bearbeitete
folglich auch nur solche, die diesen Maßstäben genügten. Sein
bekanntestes Lied „im Volkston“ ist, bis heute, zweifellos „Guten Abend,
gut Nacht“ op.49,4. Brahms wurde von seinem Verleger zu immer neuen
Versionen gedrängt, die sich hervorragend verkaufen ließen - bis Brahms
dann den ironischen Vorschlag machte, eine Version in Moll
herauszubringen: für böse Kinder.
WENN SIE DAS WIEGENLIED JETZT HÖREN, ACHTEN SIE BITTE DARAUF, DASS IM
KLAVIERSATZ EIN ÖSTERREICHISCHER LÄNDLER EINGEWOBEN IST. Noch eine ganz
persönliche Anmerkung: mich haben als Kind zwei Zeilen immer schrecklich
irritiert und beängstigt: „morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder
geweckt“ - und wenn er nicht will?
V Lied und „neudeutsche“ Ästhetik
Um zu verstehen, mit welchem Zeitgeist
sich Brahms auseinandersetzte, als er das Volkslied-Ideal für sich in
Anspruch nahm, muss an dieser Stelle auf die sogenannte „Neudeutsche
Schule“ eingegangen werden. Zu ihrer Ästhetik hatte Brahms ein sehr
kritisches Verhältnis; zugleich aber bewunderte er durchaus Richard
Wagner als einen eminenten Könner. Ob und wie - bei aller Distanz - doch
Wagner-Einflüsse auf Brahms feststellbar sind, wird sich noch erweisen.
Richard Wagners Neubestimmung des musikalischen Dramas ab 1851/52 hatte
große Auswirkungen auf das Verhältnis von Text und Musik allgemein, also
auch in der Gattung „Lied“. Die theoretische Schrift Oper und Drama,
entwirft bereits vieles, was Wagner dann später in Werken wie dem Ring
des Nibelungen oder in Tristan und Isolde künstlerisch realisierte.
Hier wird nun ein Prinzip aus der Vokalmusik verbannt, das Wagner selbst
in all seinen bisherigen Werken noch selbstverständlich berücksichtigt
hatte: die Komposition von regelmäßig gebauten Versen mit
gleichbleibendem Vers-maß und - in der Regel - sogar mit regelmäßigen
Reimen.
Was das für die bisherige Komposition bedeutete, lässt sich klar sagen:
die symmetrischen Verhältnisse der Texte haben ihre Entsprechung in
musikalischen Symmetrien, und die textliche Reim-Ordnung hat ihre
Entsprechung in der Kadenz-Ordnung. Im Prinzip hielt sich Wagner an
diese Text-Musik-Relation - bis zum Lohengrin. Dann aber machte er sich
über diese sogenannte „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ regelrecht
lustig.
Dagegen setzt Wagner nun ein Prinzip, das man als musikalische Prosa
bezeichnen kann: die Musik „argumentiert“ symphonisch, sie denkt
musikalische Gedanken folgerichtig weiter, ohne sich auf vorgefasste
Symmetrien und Kadenzen zu verlassen - die Melodien werden "unendlich".
Die Substanz der Musik spielt sich im thematisch-motivischen Geflecht
des Orchesters ab. Nur selten werden Gesangsstimmen in die
thematisch-motivische Dramaturgie der Leitmotive einbezogen. Und
liedhafte Schlichtheit taucht nur noch an ganz wenigen herausgehobenen
Stellen auf.
Das war vorbildlich für die Lied-Konzeption von Hugo Wolf. Wolf hatte
als junger Mann Brahms in Wien aufgesucht und ihm einige Lieder
vorgelegt. Brahms war durchaus angetan, riet ihm aber, sich noch
kompositions-technisch zu vervollkommnen. Wolf, der „Wilde Wolf“, wie er
in Wien genannt wurde, reagierte wütend und wurde zum erbitterten
Brahms-Gegner; er bekämpfte ihn auch publizistisch, in Zeitungskritiken.
Über einige der Mörike-Lieder von Wolf sagte Brahms später: „Ja, wenn
man sich um die Musik nicht kümmert, ist das Deklamieren eines Gedichtes
sehr leicht.“ Sein Wertmaßstab war also, ähnlich wie bei Schumann, das
Befolgen der Eigengesetzlichkeiten der Musik, verknüpft aber trotzdem
mit angemessener Textdarstellung. Brahms fährt fort über Hugo Wolf:
„Ansonsten sieht man, dass er ein gewandter, gebildeter, gescheiter
Mensch ist.“ (8)
Brahms selbst hatte durchaus keine prinzipelle Abneigung gegen Wagners
Neuerungen, nur: sie sollten nicht zum allgemeinen musikalischen Mittel
werden, sondern sie wurden gezielt eingesetzt. So verwirklicht er etwa
in den „Ernsten Gesängen“ (auf die ich in den Seminaren noch genauer
eingehen werde) durchaus Prinzipien der musikalischen Prosa , die sich
sogar auch in Liedern wie „Der Tod, das ist die kühle Nacht“ feststellen
lassen. Wagner am nächsten ist Brahms wohl in seiner „Alt-Rhapsodie“ op.
53 auf Texte aus Goethes „Harzreise im Winter“
WIR HÖREN JETZT AUSSCHNITTE AUS DIESEM WERK FÜR ALT-SOLO, ORCHESTER UND
MÄNNERCHOR. Achten Sie besonders darauf, wie deklamatorisch-zerrissen
die Stimme den verzeiflungsvollen Text zu Beginn rezitiert, und wie dann
Brahms in ein schmerzliches Arioso überleitet. Hätte Brahms eine Oper
geschrieben - er hat aber, wie Sie wissen, nicht - , dann hätte er hier
anknüpfen können. Aber auch die Alt-Rhapsodie kennt das
Schlichtheits-Ideal des Volkslieds: die tröstlichen Worte des
Männerchors werden von einer schlicht-schönen C-Dur-Melodie getragen.
Erinnern Sie sich noch an den Brief an Clara? „Wozu hat denn der Mensch
das himmlische Geschenk, die Hoffnung empfangen? (...) Ruhig in Freude
und ruhig im Schmerz und Kummer ist der schöne, wahrhafte Mensch.“
VI Lied und Liedcharaktere im Gesamtwerk von Brahms
Lieder und Gesänge bilden den bei weitem größten Teil des Gesamtwerks von Johannes Brahms.
Es sind über 40 Opus-Gruppen, und jedes Opus hat etwa 5 - 9 Lieder (wir
finden etwa 200 Solo-Lieder und über 100 Solo-Volksliedbearbeitungen;
dazu kommen noch etwa 100 Duette und Quartette, auch Volkslieder, für
Gemischten Chor a cappella und für 3stimmigen Frauenchor arrangiert).
Die ausgewählten Texte setzen einerseits die Schumann-Tradition fort;
wir finden Goethe, Eichendorff, Heine, Uhland, Mörike. Aber Brahms
vertonte auch Zeitgenossen wie Hebbel, Storm, den Schweizer Gottfried
Keller und den norddeutschen Klaus Groth (mit diesen beiden war er
befreundet). Und: er vertonte Texte, die wir heute nicht unbedingt
literarisch auf höchstem Niveau ansiedeln würden, so von Daumer,
Simrock, Schmidt, Lemcke. Hatte er also doch kein so ausgeprägtes
Bewusstsein für Text-Qualität? So wird z.T. bis heute argumentiert, was
aber ziemlich dumm ist.
Brahms brauchte Texte, die noch Platz für Musik ließen, nicht die
komplexen Meisterwerke, die eigentlich keine Musik mehr dulden. Zu
Schuberts Goethe-Vertonungen sagte er: „Die letzte Strophe des
Schubertschen Suleika -Liedes ‚Was bedeutet die Bewegung?‘ ist die
einzige Stelle, wo ich mir sagen muss, dass Goethesche Worte durch die
Musik wirklich noch gehoben worden sind. Sonst kann ich das von keinem
anderen Goetheschen Gedicht behaupten. Die sind alle so fertig, da kann
man mit Musik nicht an.“ (9) Mit dieser Argumentation wurde Brahms auch
zum Vorbild für die Liedästhetik Gustav Mahlers. Alle von ihm vertonten
Rexte ließen sehr viel Raum für eine Musik, die - und zu dieser
romantischen Tradition bekannten sich sowohl Brahms als auch Mahler -
die eigentliche, die tiefe Aussage der Werke begründet, an die Worte
nicht heranreichen.
Heine zu vertonen, war in Brahms‘ Zeit ein merkwürdiges Unterfangen,
denn: kein deutscher Dichter wurde häufiger komponiert als er. 1885
erfasste ein Katalog 2750 Heine-Lieder; allein „Du bist wie eine Blume“
existierte in 222 Versionen. Immerhin: Brahms nahm keinen der
Heine-Texte für seine Lieder, die zuvor schon Schubert, Mendelssohn und
Schumann vertont hatten.
Wichtig sind neu vertonte Volkstexte, vergleichbar den
„Wunderhorn“-Liedern Mahlers: Texte also, zu denen Brahms eine
vollständig eigene neue Musik erfand. Das betrifft auch, lange vor Béla
Bartók, slowakische, böhmische und serbische Texte, allerdings übersetzt
ins Deutsche. WIR HÖREN JETZT DAS „MÄDCHENLIED“ OP.85,3 AUF EINEN
SERBISCHEN TEXT, DEN BRAHMS IN EINEN WUNDERBAREN 5/4-TAKT UMSETZTE.
Wenn vom Lieder-Komponisten Brahms die Rede ist, dann muss auf jeden
Fall eine sehr populäre Gattung erwähnt werden: die des Walzers. Man ist
nicht ungestraft Komponist in Wien. Und Brahms hatte, anders als Wagner,
Wolf, Bruckner, keine Scheu davor, Tanzmusik zu komponieren. Er kreierte
dabei eine ganz neue Gattung: die Liebeslieder-Walzer für 4 Stimmen und
Klavier zu 4 Händen - ein unglaublicher Erfolg, ähnlich wie der Erfolg
der „Ungarischen Tänze“, bis zum heutigen Tag. Diese
„Liebeslieder-Walzer“ auf Texte von Daumer werden heute gern von großen
gemischten Chören gesungen; gedacht sind sie eigentlich für
Vokal-Quartette. In den Seminaren werde ich darauf genauer eingehen.
Und zum Abschluss eines relativ langen Abends soll noch einmal auf das
Phänomen verwiesen werden, das auch vorbildlich für Gustav Mahler wurde,
dass nämlich Brahms Lieder und Liedcharaktere auch in seine
Instrumentalmusik übertrug. Ein berühmtes Beispiel ist der langsame Satz
des 2.Klavierkonzerts, in dem die Lieder „Immer leiser wird mein
Schummer“ und „Todessehnen“ verarbeitet sind. Von der „Regensonate“ für
Violine und Klavier und ihrer Verbindung zu Clara war schon die Rede,
und auch die A-Dur-Violinsonate op.100 zitiert Lieder, die in
unmittelbarer Verbindung zur verehrten, wohl insgeheim auch geliebten
Sängerin Hermine Spies standen.
Eines der im 19.Jahrhundert berühmtesten Brahms-Lieder war die
„Sapphische Ode“ op.94,4 auf einen Text des deutsch-baltischen Dichters
Hans Schmidt aus Riga. Hier sind alle Vorzüge der Liedkonzeption von
Johannes Brahms zusammengefasst: eine nahezu volksliedhafte Schlichtheit
in der Melodieführung verbindet sich organisch mit einer höchst
kunstvollen und sehr genauen Deklamation des komplizierten sapphischen
Versmaßes, das zu Asymmetrien und Taktwechseln führt. Die Harmonik ist
für Brahmsische Verhältnisse erstaunlich schlicht - was der Textaussage
entspricht; und nur vereinzelt sind subtile Besonderheiten zu hören.
WIR HÖREN NUN ABER ZUNÄCHST NICHT DAS LIED, SONDERN DEN LANGSAMEN SATZ
AUS BRAHMS‘ VIOLINKONZERT, DAS, WIE SOLLTE ES ANDERS SEIN, JOSEPH
JOACHIM GEWIDMET IST. UND SIE BEMERKEN: DIESER SATZ BEGINNT MIT EINER
PARAPHRASE DES LIEDES. IM ANSCHLUSS DANN HÖREN WIR DIE „SAPPHISCHE ODE“.
