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Eröffnungsvortrag Rottenburg 2006
Das Liedschaffen von Hugo Wolf
Prof. Harmut Fladt
Wohngemeinschaften von Studenten sind heute in
aller Welt selbstverständlich. Dass drei
sechzehnjährige, bettelarme
Konservatoriums-Studenten in einer WG in Wien
bei einer grantigen Vermieterin zur Untermiete
wohnen, ist schon ungewöhnlicher. Am
ungewöhnlichsten aber ist es, dass wir das Jahr
1876 schreiben und zwei dieser drei Jünglinge
Gustav Mahler und Hugo Wolf heißen (der dritte
hatte den sehr Wienerischen Namen Krzyzanowsky).
Die Lebensläufe von Mahler und Wolf sind auf die
merkwürdigste Weise ineinander verschlungen.
Beide kommen aus unterschiedlichen Provinzen der
Ãsterreich-Ungarischen Monarchie: Mahler aus
Kalischt in Böhmen, Kind einer jüdischen
Kaufmanns-Familie, Wolf aus dem slowenischen
Windischgraz, Sohn eines Gerbers und
Lederhändlers. Bei beiden wird die musikalische
Begabung sehr früh erkannt, und beide möchten
mit Hilfe der Kunst der kleinbürgerlichen Enge
entkommen.
Das gelingt aber auf völlig unterschiedliche
Weise, und es wird für Wolf bis zu seinem frühen
Lebensende eine bedrückende und bittere Tatsache
sein, dass Mahler in seiner Musiker-Karriere all
das erreichte, was ihm selbst versagt blieb.
Keinen qualifizierten Schulabschluss schaffte
Wolf, auf dem Konservatorium versagte er früh
und wurde schon 1877 relegiert. Angestrebte
Kapellmeister-Posten verlor er rasch; als
Musikkritiker schrieb er 3 Jahre lang für das
Wiener "Salonblatt", ein Klatsch- und
Schmutzblättchen. Als Komponist aber hatte er
endlich den gewünschten Erfolg: mit Liedern und
Liederzyklen. Aber auch darüber war er nur wenig
glücklich - er strebte nach Höherem.
In einem Brief an Emil Kauffmann schrieb Wolf:
"Die schmeichelhafte Anerkennung als
"Liederkomponist" betrübt mich in die innerste
Seele. Was anders will es denn bedeuten, als
eben einen Vorwurf, dass ich immer nur Lieder
komponiere, dass ich doch nur ein kleines Genre
beherrsche."Ob es nun ein schöner Zufall ist
oder von Wolf bewusst geplant: das "Italienische
Liederbuch beginnt mit der Miniatur "Auch
kleine Dinge können uns entzücken". Mir scheint
das wirklich programmatisch zu sein. (Barbara
Bonney/Geoffrey Parsons)
An den großen Genres, der Symphonischen Dichtung
und an der Oper, scheiterte Hugo Wolf. Seine
Symphonische Dichtung "Penthesilea" ist
vergessen - zu Recht. Seine Oper "Der
Corregidor" sollte an der Hofoper Wien
uraufgeführt werden, so hatte ihm 1897 der
Hofoperndirektor angekündigt; und dieser
Hofoperndirektor - das war das höchste
musikalische Amt in Europa - hieß Gustav Mahler.
Doch die Aufführung kam nicht zustande, was bei
Wolf einen von zahlreichen Anfällen von Wahnsinn
auslöste: er hielt sich selbst für den
Hofoperndirektor und verkündete, er werde Mahler
entlassen. Am 20.September 1897 wurde Wolf in
die Nervenklinik (damals Irrenanstalt genannt)
eingeliefert. Erst ein Jahr nach Wolfs Tod im
Jahr 1903 dirigierte Mahler die Wiener
Erstaufführung des Corregidor - aber vergeblich.
Alma Mahler bemerkte: "Eine Aneinanderreihung
von schönen Liedern genügt eben doch nicht für
ein dramatisches Werk."
Es scheint demütigend für den Antisemiten Hugo
Wolf gewesen zu sein, dass ausgerechnet der aus
einer jüdischen Familie stammende Jugendfreund
Mahler Schule und Konservatorium mit glänzenden
Abschlüssen absolvierte und stetig seine
Karriere aufbaute. All das bahnte sich ja in der
Wohngemeinschaft der Sechzehn- und
Siebzehnjährigen an. Mahler erlebte Hugo Wolfs
einschneidende Katastrophe unmittelbar mit; in
Alma Mahlers Erinnerungen an Gustav Mahler wird
geschildert, wie Wolf sich mit der Syphilis
infizierte und wie die Paralyse unaufhaltsam
voranschritt. (Denken Sie daran, dass auch
Schubert, Schumann und Nietzsche an Syphilis
starben, Schumann und Nietzsche wie Hugo Wolf im
Wahnsinn.)
(Ich möchte Ihnen die Passagen aus Alma Mahlers
Erinnerungen dann in einem der Seminare vorlesen
- sie sind sehr aufschlussreiche Zeugnisse über
das Künstlerleben in dieser Zeit.)
Der Antisemitismus war im Wien dieser Zeit weit
verbreitet. Sie müssen sich klar machen, welche
Folgen das hatte; hier in Wien lebte z.B. der
junge Adolf Hitler und zimmerte seine Ideologie
zusammen, die hauptsächlich vom "Alldeutschen
Verein" stammte, der damals durchaus schon den
späteren Holocaust propagierte. Hugo Wolf hatte
als bekennender Antisemit allerdings keine Scheu
davor, sich von jüdischen Freunden ernähren zu
lassen, bei ihnen kostenlos zu wohnen, quasi
bezahlten Urlaub fürs Komponieren zu bekommen.
Friedrich Eckstein, der ein Bruckner-Schüler
war, hat auf eine rührende Weise für Wolf
gesorgt, noch in den schrecklichen Zeiten der
Paralyse.
Hugo Wolf war ein glühender Anhänger der
"Neudeutschen Schule", besonders von Franz Liszt
und Richard Wagner. In seinen Zeitungskritiken
war er nichts als Partei, mit messerscharfen
Formulierungen; er hieß in Wien "der wilde
Wolf". Von Johannes Brahms ist überliefert, dass
er sich das "Salonblatt" kaufte, um sich daran
zu amüsieren, was der Wilde Wolf denn wieder
Schlimmes über ihn geschrieben hatte. Wolf
verstieg sich bis zur Behauptung, dass ein
einziger Tschinellenschlag in einer
Symphonischen Dichtung von Liszt mehr Geist und
Empfindung in sich trage als eine ganze
Symphonie von Brahms. Die Geschichte hat ihr
Urteil gesprochen - Liszts Symphonische
Dichtungen sind fast völlig vergessen.
Um den Weg zurück zum Thema unserer
Sommerakademie zu finden, nämlich zum
Liedschaffen von Hugo Wolf, möchte ich kurz von
der ersten Begegnung Wolfs mit Johannes Brahms
berichten. Wolf ging zu Brahms, der die höchste
musikalische Autorität in Wien war, und zeigte
ihm einige seiner frühen Lieder. Brahms, so ist
überliefert, habe auf seine knorrige Art gesagt
"ganz hübsch, junger Mann", habe aber keinen
Zweifel daran gelassen, dass
handwerklich-kompositionstechnisch erhebliche
Mängel vorlagen. Er empfahl ihm,
Kontrapunkt-Unterricht bei Gustav Nottebohm
nachzuholen (der war der kompetenteste Lehrer in
dieser Zeit). Und ab da war der "wilde Wolf" ein
unversöhnlicher Brahms-Gegner. In den
Familienbriefen kann man lesen, wie wütend Wolf
war; er warf Brahms "norddeutsche Pedanterie"
vor. Alle sogenannte "gelehrte" Musik, sei sie
nun von Bach, von Mozart oder von Brahms,
strafte er von nun an mit Missachtung. In der
Psychologie nennt man das Idiosynkrasie.
Im zweiten Teil meines Vortrags möchte ich nun
einige Ausführungen zur Geschichte und zur
Ãsthetik der Gattung "Lied" im 19. Jahrhundert
machen. Sie sollen die besondere Position Hugo
Wolfs verdeutlichen. Natürlich kommt man bei
solchen grundlegenden Erwägungen nicht an Goethe
vorbei, dem bis heute meistvertonten Dichter
deutscher Sprache (von Hugo Wolf stammen über 50
Lieder und Gesänge auf Goethe-Texte).
Goethe räumte der Gattung "Lied" einen sehr
hohen Stellenwert ein; er war allerdings der
Ãberzeugung, dass dem Text die höhere Bedeutung
zukomme und die Musik eine eher dienende Rolle
einnehmen solle. Für das Text-Musik-Verhältnis
hatte er folgende Forderungen:
- Einheitlichkeit der Empfindung und des
Ausdrucks;
- Selbständigkeit der
Singstimme, die nur in Ausnahmefällen auf die
Begleitung angewiesen sein soll;
- Fasslichkeit und "edle Einfalt", leichte
Singbarkeit;
- deutliche Umsetzung des
Versmasses;
- in der Regel strophische
Anlage, symmetrisch-periodische Strukturen und
textgebundene Korrespondenzen.
Es ist verständlich, dass Goethe mit zahlreichen
Vertonungen von Ludwig van Beethoven und fast
allen von Franz Schubert nichts anfangen konnte,
ja, dass er sich dagegen wehrte; denn: sie gehen
von einer Gleichberechtigung von Text und Musik
aus. Beethovens und Schuberts Musik
interpretiert ihre Texte. Text, Vokalpart und
der sich emanzipierende Instrumentalpart sind
also nun gleichberechtigte Parameter in einem
übergeordneten Ganzen. Das wird bis Hugo Wolf so
bleiben.
Wir unterscheiden jetzt drei bzw. vier
Idealtypen des deutschsprachigen Klavierlieds:
1.Strophenlied,
2.variiertes Strophenlied,
3.durchkomponiertes Lied.
So weit kennen Sie
diese Idealtypen sicherlich. Als ein viertes
aber kommen noch Textvertonungen hinzu, die - in
Abgrenzung zum Lied - "Gesänge" genannt wurden.
Gesänge sind in der Regel durchkomponiert; ihre
Texte aber gehorchen nicht mehr dem
Schlichtheits-Gebot der Gattung Lied. Sie sind
freimetrisch, und sie lassen sich nicht in
symmetrische Strophen pressen. Hugo Wolf
tendiert dazu, auch solche Texte, die
Liedcharakter haben, als Gesänge zu komponieren.
Besonders in die durchkomponierten Lieder und in
die Gesänge dringen Elemente aller anderer
Gattungen der Vokalmusik ein, vom Rezitativ
über Arioso zu szenisch-Dramatischem, von
Kantatenhaftem zur Ode, zum Hymnus, vom
Kirchengesang bis zum Marschlied usw.
Auch Felix und Fanny Mendelssohn greifen
Beethovens und Schuberts Konzeption der
Gleichberechtigung auf. Für Schubert und die
beiden Mendelssohns ist jetzt auch erstmals eine
Voraussetzung feststellbar, die von nun an für
alle späteren bedeutenden Liedkomponisten gilt:
sie alle sind literarisch gebildet und nehmen
auch die gesamte Lyrik ihrer Gegenwart zur
Kenntnis. Hugo Wolf hatte eine eminente
literarische Bildung.
Einen Schritt weiter ging nun Robert Schumann.
Für ihn war die romantische Musikästhetik, wie
sie Schlegel, Tieck, Wackenroder und
E.T.A.Hoffmann entwickelt hatten, eine
selbstverständliche Lebens-Grundlage. Für die
Romantiker (für die deutschen, das gilt nicht
für die französischen oder die englischen!)
wurde die Musik zur höchsten aller Künste;
besonders die Instrumentalmusik wurde neu
gedacht und gefühlt, und man entwickelte den
Begriff der Absoluten Musik. Diese Musik ist nur
noch sich selbst verantwortlich - sie ist
losgelöst von kirchlichen oder
gesellschaftlichen Funktionen, ist sie ist
deswegen dem göttlichen Prinzip, dem Absoluten,
am nächsten.
Die Absolute Musik vermag sich aber auch vom
Text und von konkreten Inhalten loszulösen - an
jedem Text haftet ja die Realität mit ihrer
"Erdenschwere"; und nur die Musik kann
Empfindungen und Ideen ausdrücken, an die die
Worte gar nicht mehr heranreichen. Für Schumanns
Lieder bedeutet das: dem Klavierpart kommt nun
eine Bedeutung zu, wie sie vorher in der
Musikgeschichte noch nie zu beobachten war. Wie
schon bei Schubert interpretiert die Vertonung
den Text, doch das Eigentliche, das Un-Nennbare
wird instrumental ausgedrückt. (Ich weiß, dass
Sänger das nicht gern hören - aber die
musikgeschichtlichen Tatsachen sind nicht zu
verleugnen.) Sie können das besonders schön an
vielen sogenannten "Nachspielen" von Schumann -
Liedern feststellen, die ja meist viel mehr als
nur "Nachspiele" sind; es handelt sich sehr oft
um eine weitere Strophe, allerdings ohne Gesang,
und die Überschrift dieser Instrumentalstrophen
könnte lauten (wie in Schumanns "Kinderszenen":
Der Dichter spricht.
Diese romantische Konzeption der besonderen
Bedeutung des Instrumentalen wird von allen
späteren Komponisten des
deutsch-österreichischen Kulturraums
aufgegriffen - sie gilt also von Brahms über
Hugo Wolf, Mahler, Strauss bis zur
Schönberg-Schule, ja bis Hans Werner Henze und
Aribert Reimann. Für Hugo Wolf hat der
Musikwissenschaftler Hans Eppstein einen neuen
Gattungsbegriff vorgeschlagen: das
Klavierstück-Lied. Behauptet wird, dass in
zahlreichen Liedern und Gesängen bei Wolf der
Klavierpart so autonomisiert ist, dass auch ohne
Singstimme ein sinnvolles Ganzes existiert. Ich
finde diese These problematisch und möchte
darauf noch einmal eingehen, wenn über die Rolle
Richard Wagners im Schaffen Wolfs nachgedacht
wird.
Das Prinzip der Grenzüberschreitungen zwischen
den Gattungen kann auch dazu führen, dass in ein
Klavierlied symphonische Elemente integriert
werden. Gerade bei Wolf, Mahler und Strauss ist
es häufig nur sehr schwer zu rekonstruieren:
sind die orchestralen Versionen von Liedern das
spätere Stadium (wurden also ursprüngliche
Klavierlieder "instrumentiert") oder sind, im
Gegenteil, Klavierlieder die Reduktion von
ursprünglich orchestralen Konzeptionen, also
eigentlich nur Klavierauszüge? Für beide
Versionen gibt es zahlreiche Beispiele.
Richard Wagner ist als Liedkomponist - sieht man
vom Wesendonk-Zyklus ab - durchaus nicht
bedeutend; aber seine Neubestimmung des
musikalischen Dramas ab 1851/52 hat auch
eminente Auswirkungen auf das Verhältnis von
Text und Musik allgemein. Die theoretische
Schrift Oper und Drama, die im Exil in der
Schweiz entstand, entwirft bereits all das, was
Wagner dann später in Werken wie dem Ring des
Nibelungen oder in Tristan und Isolde
künstlerisch realisierte.
Die besondere Bedeutung des symphonischen
Denkens und damit auch des Instrumentalen im
Musikdrama wird erstmals formuliert - und damit
ist Wagner durchaus noch in der Gesellschaft der
romantischen Ästhetik. Diese Ästhetik ändert
sich aber noch durch Wagners Rezeption des
Philosophen Arthur Schopenhauer und seine
Schrift "Die Welt als Wille und Vorstellung":
Musik ist wie keine andere Kunst unmittelbares
Abbild des "Weltwillens" und deshalb die höchste
aller Künste.
Auf der anderen Seite aber wird jetzt in "Oper
und Drama" ein Prinzip aus der Vokalmusik
verbannt, das Wagner selbst in all seinen
bisherigen Werken noch selbstverständlich
berücksichtigt hatte: die Komposition von
regelmäßig gebauten Versen mit gleichbleibendem
Versmaß und - in der Regel - sogar mit
regelmäßigen Reimen (das betrifft nicht
Rezitative!).
Was das für die bisherige Komposition bedeutete,
lässt sich klar sagen: die symmetrischen
Verhältnisse der Texte haben ihre Entsprechung
in musikalischen Symmetrien, das heißt in
periodischen Gestalten mit Vorder- und
Nachsatz-Prinzip, oder in regelmäßigen "Sätzen"
und Fortspinnungstypen; und: die textliche
Reimordnung hat ihre Entsprechung in der
Kadenz-Ordnung.
Im Prinzip hielt sich Wagner an diese
Text-Musik-Relation - bis zum Lohengrin. Dann
aber - salopp gesagt - "reichte es ihm", und er
machte sich über diese sogenannte "Quadratur der
Tonsatzkonstruktion" regelrecht lustig. Dagegen
setzt Wagner nun ein Prinzip, das man als
musikalische Prosa bezeichnen kann: die Musik
"argumentiert" symphonisch, denkt musikalische
Gedanken folgerichtig weiter, ohne sich auf
vorgefasste Symmetrien und Kadenzen zu verlassen
- die Melodien werden unendlich.
Damit verbunden ist ein Punkt, den Sängerinnen
und Sänger nicht sehr gern hören: die Substanz
der Musik spielt sich im thematisch-motivischen
Geflecht des Orchesters ab, und die Singenden
deklamieren zusätzlich den Text und sind
verantwortlich für den emotionalen
dramaturgischen Sinn. Nur selten werden
Gesangsstimmen in die thematisch-motivische
Dramaturgie der Leitmotive einbezogen. Und
liedhafte Schlichtheit taucht nur noch an ganz
wenigen herausgehobenen Stellen auf: so etwa in
Siegfrieds Schmiedelied.
Ich will nicht weiter auf Wagner eingehen, aber
Sie sehen: jetzt haben die nachfolgenden
Liedkomponisten ein echtes Problem. Was tun? Sie
vertonen ja weiterhin Lyrik, die - bis auf die
wenige Ausnahmen der "Gesänge" - symmetrische
Versmasse und Reimordnungen hat. - Soll man
jetzt dem Verdikt Wagners folgen und sagen: ich
löse diese Lyrik, diese gebundene Rede in
musikalische Prosa auf, deklamiere korrekt,
überlasse der Singstimme die äußere Darstellung
der Gefühls-Dramaturgie, aber das wahre
musikalische Geschehen, die Substanz, spielt
sich im Instrumentalpart ab; das ist in der
Regel die Position von Wolf. - Oder nimmt
man den Gegenstandpunkt ein: Wagners Problem ist
nicht das meine, ich entwickle den Ansatz
Schumanns weiter.
Zwischen diesen beiden Polen schwanken die
Lieder von Wolf, Mahler, Strauss. Hugo Wolf ist
noch der entschiedenste Wagnerianer; so
repräsentieren beispielsweise im Mörike-Zyklus
die Lieder An den Schlaf und In der Frühe einen
deutlichen "Wagnerismus". Von Johannes Brahms
ist eine kluge Reaktion auf einige der
Mörike-Lieder überliefert; er sagte: "Ja, wenn
man sich um die Musik nicht kümmert, ist das
Deklamieren eines Gedichtes sehr leicht.
Ansonsten sieht man, dass er ein gewandter,
gebildeter, gescheiter Mensch ist." Wir hören
nun In der Frühe (Dietrich
Fischer-Dieskau/Gerald Moore). Achten Sie auf
den fest gefügten Klavierpart und die
deklamierende Stimme. Für Sängerinnen und Sänger
wird es sehr schwer sein, darüber nachzudenken,
ob dies ein "Klavierstück-Lied" ist, also ob die
Singstimme eigentlich entbehrlich ist - aber
versuchen Sie es einmal.
Hugo Wolf war - und ich kann nur sagen: Gott sei
Dank - kein Dogmatiker, und so gibt es in eben
diesem Mörike-Zyklus auch Lieder ganz in der
Schumann-Tradition, in denen die Singstimme
wunderbare, symmetrische Melodien singen darf,
z.B. Um Mitternacht ("Gelassen stieg die Nacht
an Land..."). Ich möchte dann in den weiteren
Seminaren und Gruppen-Unterrichtsstunden genauer
auf diese Lieder und ihre kompositorischen
Prinzipien eingehen. Um Mitternacht (FiDi/Moore)
Johannes Brahms brauchte Texte, die noch Platz
für Musik ließen, nicht die komplexen
Meisterwerke, die eigentlich keine Musik mehr
dulden. Zu Schuberts Goethe-Vertonungen sagte
er: "Die letzte Strophe des Schubertschen
Suleika -Liedes ›Was bedeutet die Bewegung?‹
ist die einzige Stelle, wo ich mir sagen muss,
dass Goethesche Worte durch die Musik wirklich
noch gehoben worden sind. Sonst kann ich das von
keinem anderen Goetheschen Gedicht behaupten.
Die sind alle so fertig, da kann man mit Musik
nicht an." Mit dieser Argumentation wurde
Brahms auch zum Vorbild für die Liedästhetik
Gustav Mahlers. Alle von ihm vertonten Texte
ließen sehr viel Raum für eine Musik, die - und
zu dieser romantischen Tradition bekannten sich
sowohl Brahms als auch Mahler - die eigentliche,
die tiefe Aussage der Werke begründet, an die
Worte nicht heranreichen.
In einem Brief an Clara Schumann hatte Brahms
geschrieben: "Das Lied segelt jetzt so falschen
Kurs, dass man sich ein Ideal nicht fest genug
einprägen kann, und das ist das Volkslied." Bei
aller Bewunderung für Wagner bewahrten besonders
Mahler und Strauss dieses Ideal in ihren
Liedern, ohne auf die Errungenschaften Wagners
zu verzichten. Die Wahl der kompositorischen
Mittel hängt allein vom Text und von der
angestrebten Aussage ab.
Wir hören jetzt von Gustav Mahler aus den
"Wunderhorn-Liedern" Des Antonius von Padua
Fischpredigt. Hier wird auf der Grundlage einer
sehr populären Ländler-Melodie ein ironisches
Welttheater entfaltet. Alle Predigten des
Heiligen sind vergeblich - die Welt bleibt
schlimm, wie sie war. Der satirische Tonfall der
Musik Gustav Mahlers spannt einen Bogen vom
Populären bis zum Avantgardismus (es gibt z.B.,
erstmals in der Musikgeschichte, Bi-Tonalität,
d.h. zwei Tonarten erklingen gleichzeitig).
Fischpredigt (Janet Baker)
Aber auch bei Hugo Wolf gibt es besonders im
"Spanischen Liederbuch" und im "Italienischen
Liederbuch" in vielen Liedern eine deutliche
Distanz zum strengen Wagnerismus. Wahrscheinlich
wurde Wolf auch durch die Lektüre des
Philosophen Friedrich Nietzsche beeinflusst, der
ja vom Wagner-Bewunderer zum scharfen
Wagner-Kritiker geworden war und gerade Carmen
von George Bizet gleichsam als "Gegengift" zu
Wagner proklamiert hatte. Das "Spanische
Liederbuch" ist Ausdruck einer europaweit
verbreiteten Spanien-Mode. Wir hören jetzt In
dem Schatten meiner Locken (Elisabeth
Schwarzkopf/Gerald Moore)
Mahler, Wolf und Strauss rechneten sich zur
musikalischen Moderne, ebenso wie der
gleichaltrige Claude Debussy in Frankreich. Sie
alle wollten ganz gegenwärtig sein und waren
offen auch für die neuesten Entwicklungen in der
Dichtkunst, der Philosophie, der Malerei, ja
sogar der entstehenden Psychoanalyse und - der
Technik. Und der emphatischste "Moderne" war -
Richard Strauss; man darf sich durch seine
Kehrtwendung seit dem "Rosenkavalier" nicht
täuschen lassen!
Hugo Wolf ging der Avantgardismus von Richard
Strauss allerdings zu weit, besonders, weil
Strauss auch vom krassen Naturalismus seiner
Zeit beeinflusst war, der einen psychologischen
Realismus betonte und auch soziales Engagement
zeigte. Wolf schrieb in einem Brief: "Diese
affektierten Harmoniekrämpfe spotten jeder
Beschreibung. Dergleichen aber gilt in
Deutschland als genial und kühn. Da will ich
lieber eine talentlose Memme sein als solch ein
Himmelsstürmer".
Wir hören jetzt einen unbekannten Richard
Strauss aus seiner wilden Berliner Zeit, Text
von Richard Dehmel, "Der Arbeitsmann". Dieses
Lied sollte provozieren, denn kurz zuvor hatte
der deutsche Kaiser Wilhelm II den sozial
engagierten Naturalismus und die Sezession in
der Malerei noch scharf bekämpft und als
"Rinnsteinkunst" bezeichnet. (Der Arbeitsmann
Fischer-Dieskau/Gerald Moore)
Hugo Wolfs Harmonik ist zweifellos auch ein Kind
der Moderne, originell und farbig. Aber er sagte
selbst darüber, man könne erkennen, "wie nach
der strengsten Regel der Harmonielehre jede
meine noch so kühnen Dissonanzen zu
rechtfertigen ist". Es ist bezeichnend, dass
Wolf sagt "Harmonielehre" - nicht "Kontrapunkt".
Wolfs Dissonanzen werden als Klangphänomene von
Akkordfarben aufgefasst, nicht als
Stimmführungsphänomene, die sich kontrapunktisch
verhalten. Das ist, auf der einen Seite, modern,
frühimpressionistisch, auf der anderen Seite
aber auch ein Zeichen von handwerklichem,
satztechnischem Ungeschick. (Vor etwa 15 Jahren
habe ich darüber einen Aufsatz geschrieben mit
dem Titel "Der Geniale Dilettant. Kriterien der
Wolf-Kritik", erschienen in: Hugo Wolf, Band 75
der "Musik-Konzepte".)
Das Krankheitsbild der Syphilis ließ bei Wolf
ein Abwechseln von depressiven und von manischen
Zuständen entstehen. Komponieren konnte er nur
während der erregten, manischen Phasen, die in
ihm regelrechte Schaffensräusche entstehen
ließen; so entstanden spontan oft mehrere Lieder
an einem Tag. Dass zum Komponieren außer
Einfällen auch die geduldige, harte, lange
Arbeit gehört, das hätte Hugo Wolf gut an seinem
großen Vorbild Richard Wagner sehen können; Wolf
war es nicht möglich, und das ist sicherlich der
Haupt-Grund dafür, dass ihm die
anspruchsvolleren Genres nicht gelingen konnten.
Aber was soll uns davon abhalten, Wolfs große
Liederzyklen als Gesamtzyklen zu den
anspruchsvollen Genres zu zählen? Der für mich
gelungenste Zyklus sind die 53 Mörike-Lieder.
Und wie kann man einen Vortrag schöner schließen
als mit dem Schluss-Stück dieses Mörike-Zyklus?
Es heißt "Abschied". Das Lyrische Ich (hier
zweifellos der Autor) wird von einem Menschen
aufgesucht, der sich als sein Rezensent, als
sein Kritiker aufspielt. Und beim Abschied, oben
auf der Treppe gibt er ihm einen kleinen
Tritt... von hinten... Im Klavier entsteht ein
Höllenlärm, Gerumpel, Gepurzel - und dann die
geniale Wende: das Fazit ("dergleichen habich
nie gesehn, einen Menschen so rasch die Trepp
hinab gehn!") erklingt als ironischer Wiener
Walzer, scheinbar ganz harmlos-gemütlich, aber:
mit satirischer Sprengkraft in sich. Abschied
(FiDi/Gerald Moore)
