17. Sommerakademie | Lehrkräfte | Archiv

Eröffnungsvortrag Rottenburg 2008

Die Moderne als Herausforderung.
Zum Liedschaffen von Gustav Mahler, Hans Pfitzner und Max Reger

Prof. Harmut Fladt

Im Mittelpunkt der diesjährigen Sommerakademie (2008) steht das Liedschaffen von drei Komponisten, die man gern immer noch als „Spätromantiker“ bezeichnet: Gustav Mahler, Hans Pfitzner und Max Reger. Dass bei allen noch Elemente der romantischen Ästhetik und der romantischen Musiksprache erkennbar sind, ist unbestreitbar; ich werde in den kommenden Seminaren immer wieder in einzelnen Liedern darauf hinweisen. Viel wichtiger aber ist, dass diese Generation der ab 1860 Geborenen in eine Zeit hineinwuchs, die sich selbst als die „Moderne“ verstand.

Sie alle hatten sich mit den Neuerungen der Moderne auseinanderzusetzen, oder sie selbst entwickelten sogar diese Neuerungen der Moderne. Und deswegen heißt mein Beitrag heute „Die Moderne als Herausforderung“. Ich knüpfe mit dieser Einführung übrigens direkt an meinen allerersten Vortrag beim Nichidoku Liederkreis vor vielen Jahren an, und ich variiere und ergänze ihn entsprechend.

Es ist wichtig, sich einmal klar zu machen, was die Lebensdaten dieser Komponisten sind, und da gibt es einige Überraschungen. Ich beziehe in diese Übersicht bewusst auch nicht-deutschsprachige Komponisten ein:
Gustav Mahler 1860 - 1911
Hugo Wolf 1860 - 1903
Claude Debussy 1862 - 1918
Richard Strauss 1864 - 1949
Hans Pfitzner 1869 - 1949
Alexander Skrjabin 1871 - 1915
Max Reger 1873 - 1916
Arnold Schönberg 1874 - 1951
Charles Ives 1874 - 1954

Überraschung: Mahler, Wolf, Debussy und Strauss gehören zusammen (1860-1864), Pfitzner und Skrjabin auch (1869/71; der unglaubliche Zufall will es, dass beide in Moskau geboren wurden), und Reger, Schönberg und Ives sind fast ein Jahrgang (1873/74). Ich glaube, dass wir uns gern durch die sehr unterschiedliche Lebensdauer täuschen lassen. Mahler wurde nur 51, Debussy 56, Skrjabin nur 44 und Wolf und Reger gar nur 43 Jahre alt, d.h. sie verbrachten den größten bzw. größeren Teil ihres Lebens im 19.Jahrhundert. Wir tendieren allzu leichtfertig dazu, mindestens Schönberg und Ives ganz zum 20.Jahrhundert zu rechnen, Wolf und Reger zum 19.; sie alle aber sind Repräsentanten der „Moderne“.

Für unsere drei Komponisten hat die Gattung „Lied“ eine ganz besondere Bedeutung, quantitativ wie qualitativ. „Lied“ und „Orchesterlied“ wenden sich nicht an die ganz große Öffentlichkeit, und in beiden verbindet sich die Intimität ihrer Aussagen mit einer hohen musikalischen Konzentration. Nur selten wird die lyrische Emphase und die epische Erzählweise dramatisch zugespitzt. Es scheint zwar ein Vorurteil zu sein, wenn man den deutsch-österreichischen Komponisten die Tendenz zu einer lyrischen Innerlichkeit zuspricht und zu einer Gefühls-Sprache des Herzens , doch in diesem Falle wird das Vorurteil auf angenehme Weise bestätigt. Und im Lied kommen solche Tendenzen am unmittelbarsten zum Ausdruck.

In keiner anderen Musikkultur hat diese Gattung „Lied“ - qualitativ wie quantitativ! - einen so hohen Rang wie in der deutschsprachigen. Das beginnt bei Ludwig van Beethoven (dessen „An die ferne Geliebte“ der wohl erste bedeutende Liederzyklus der Musikgeschichte ist), setzt sich mit Franz Schubert und Felix Mendelssohn Bartholdy fort und führt schließlich über Robert Schumann und Johannes Brahms zu Hugo Wolf, Gustav Mahler, Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger. Und auch die 2.Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern und Hanns Eisler (der allein über 300 Lieder komponierte!) setzt diese Tradition von liedhaftem Denken und Empfinden im 20.Jahrhundert bruchlos fort.

Mahler und Strauss liebten, mehr als Pfitzner und Reger, die Grenzüberschreitungen vom Lied in die Instrumentalmusik. Besonders deutlich wird das, wenn Sie bedenken, dass viele Instrumentalsätze aus Mahler-Sinfonien (besonders bei Nr.1 bis Nr.4) ihr thematisches Material aus zuvor komponierten Liedern entnehmen und somit in ihrem Charakter und ihrer Bedeutung sehr genau erkennbar sind (vergleichbare Verfahrensweisen gab es übrigens schon bei Franz Schuberts Kammermusik und Klaviermusik, und auch Johannes Brahms verwendete eigene Lieder beispielsweise im 2.Klavierkonzert , im Violinkonzert und in den Violinsonaten, auch in den Klaviersonaten und in Klavierstücken).

Außerdem gibt es in Mahlers 2., 3. und 4.Sinfonie ja auch durchaus liedhafte solistische Gesangs-Sätze. Das „Lied von der Erde“ repräsentiert die Mischgattung einer „Symphonie aus Liedern“ mit unendlich feinen kammermusikalischen Schattierungen. In einem Brief an Richard Strauss schrieb Mahler über die Orchesterversionen der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ und der „Wunderhornlieder“: „Nicht eine künstlerische Sonderstellung wünsche ich! Nur einen kleinen Saal für meine im Kammermusikton gehaltenen Gesänge. Ich habe hier in Wien diese Lieder (trotz allen Drängens aus „geschäftlichen Gründen“) aus künstlerischen Gründen nur im kleinen Saale gemacht, und sie haben nur dahin gepasst.“

Es soll nun endlich auch Musik erklingen: Sie hören aus den „Liedern eines fahrenden Gesellen“ „Ging heut morgen übers Feld“ und den entsprechenden Abschnitt der Exposition des 1. Satzes der 1.Sinfonie. Typisch ist, wie der lyrische Tonfall des Gesangs gleichzeitig episch-erzählend ist, und deswegen ist diese Musik auch verwendbar in der ja viel größeren, expansiven Form der Symphonie.
Beispiel 1 Ging heut morgen übers Feld
Beispiel 2 1. Satz der 1.Sinfonie

Ich möchte jetzt auf die ganz spezifischen Konzeptionen der Gattung „Lied“ am Ende des 19. Jahrhunderts eingehen. Dazu müssen allerdings einige historische und ästhetische Voraussetzungen beschrieben werden. Goethe war der am meisten vertonte deutschsprachige Dichter aller Zeiten. Er räumte der Gattung „Lied“ einen sehr hohen Stellenwert ein; er war allerdings der Überzeugung, dass dem Text die höhere Bedeutung zukomme und die Musik eine eher dienende Rolle einnehmen solle. Goethes Freund, der Berliner Komponist Zelter - übrigens der Lehrer von Felix und Fanny Mendelssohn - erfüllte mit seinen Goethe-Vertonungen genau diese Vorstellungen. Für unsere Begriffe allerdings sind diese Kompositionen eher unbedeutend.

Wahrscheinlich wird es nun verständlich, dass Goethe mit den Vertonungen von Beethoven und Franz Schubert nichts anfangen konnte, ja, dass er sich dagegen wehrte; denn: sie gehen von einer Gleichberechtigung von Text und Musik aus. Schuberts Musik interpretiert ihre Texte, und oft erhalten die Lieder erst durch die Vertonung ihren höchsten Rang als Kunstwerk, den sie als Text sonst nicht hätten (denken Sie etwa an die „Schöne Müllerin“ oder an die „Winterreise“).

Auch Felix und Fanny Mendelssohn (die ich Ihnen als sehr bedeutende Liedkomponistin dringend empfehlen kann!) greifen Beethovens und Schuberts Konzeption der Gleichberechtigung auf. Für Schubert und die beiden Mendelssohns ist jetzt auch erstmals eine Voraussetzung feststellbar, die von nun an für alle späteren Liedkomponisten gilt: sie alle sind literarisch gebildet und nehmen auch die gesamte Lyrik ihrer Gegenwart zur Kenntnis (das gab es vorher so noch nie, und es war auch später keineswegs selbstverständlich; Dvorák und Bruckner beispielsweise hatten keine literarische Bildung und waren dementsprechend auch keine eigentlichen Liedkomponisten).

Einen Schritt weiter ging nun Robert Schumann. Für ihn war die romantische Musikästhetik, wie sie Schlegel, Tieck, Wackenroder und E.T.A.Hoffmann entwickelt hatten, eine selbstverständliche Lebens-Grundlage. Für die Romantiker (für die deutschen, das gilt nicht für die französischen oder die englischen!) wurde die Musik zur höchsten aller Künste; besonders die Instrumentalmusik wurde neu gedacht und gefühlt, und man entwickelte den Begriff der Absoluten Musik. Diese Musik ist nur noch sich selbst verantwortlich - sie ist losgelöst von kirchlichen oder gesellschaftlichen Funktionen, ist sie ist deswegen dem göttlichen Prinzip, dem Absoluten, am nächsten.

Die Absolute Musik vermag sich aber auch vom Text und von konkreten Inhalten loszulösen - an jedem Text haftet ja die Realität mit ihrer „Erdenschwere“; und nur die Musik kann Empfindungen und Ideen ausdrücken, an die die Worte gar nicht mehr heranreichen. Für Schumanns Lieder bedeutet das: dem Klavierpart kommt nun eine Bedeutung zu, wie sie vorher in der Musikgeschichte noch nie zu beobachten war. Wie schon bei Schubert interpretiert die Vertonung den Text, doch das Eigentliche, das Un-Nennbare wird instrumental ausgedrückt.

Ich weiß, dass Sänger das nicht gern hören - aber die musikgeschichtlichen Tatsachen sind nicht zu verleugnen. Aber die Pianisten können jubeln: sie sind wirklich nicht nur die „Begleiter“, die musikalischen Wasserträger für die Hauptpersonen. Gleichberechtigung ist das mindeste, was man bitte auch hören muss, und manchmal darf es auch mehr sein. Sie können das besonders schön an vielen sogenannten „Nachspielen“ von Schumann - Liedern feststellen, die ja meist viel mehr als nur „Nachspiele“ sind; es handelt sich sehr oft um eine weitere Strophe, allerdings ohne Gesang, und die Überschrift dieser Instrumentalstrophen könnte lauten (wie in Schumanns „Kinderszenen“): Der Dichter spricht.

Diese romantische Konzeption der besonderen Bedeutung des Instrumentalen wird von allen späteren Komponisten des deutsch-österreichischen Kulturraums aufgegriffen - sie gilt also von Brahms über Mahler, Wolf, Strauss, Pfitzner, Reger bis zur Schönberg-Schule, ja bis Hans Werner Henze.

Wir haben jetzt bereits einige der wichtigsten Voraussetzungen für die Liedkomposition der Moderne kennen gelernt. Es waren dies:
- die Synthese aus liedhaftem und symphonischem Denken;
- die Gleichberechtigung von Text und Musik, das heißt: die Musik interpretiert den Text;
- die hohe literarische Bildung der Komponisten;
- schließlich die romantische Idee der absoluten Musik, also letztlich der besonderen Bedeutung des Instrumentalparts.

Nun gibt es aber eine Gestalt unter den Komponisten des 19.Jahrhunderts, die bisher noch nicht erwähnt wurde, die aber das Denken und Fühlen auch der Lieder von Gustav Mahler und Richard Strauss, besonders aber von Hugo Wolf stark beeinflusst hat: Richard Wagner. Als Liedkomponist ist Wagner - sieht man vom Wesendonk-Zyklus ab - durchaus nicht bedeutend; aber seine Neubestimmung des musikalischen Dramas ab 1851/52 hat auch eminente Auswirkungen auf das Verhältnis von Text und Musik allgemein. Die theoretische Schrift Oper und Drama, die im Exil in der Schweiz entstand, entwirft bereits all das, was Wagner dann später in Werken wie dem Ring des Nibelungen oder in Tristan und Isolde künstlerisch realisierte.

Die besondere Bedeutung des symphonischen Denkens und damit auch des Instrumentalen im Musikdrama wird erstmals formuliert - und damit ist Wagner durchaus in der Gesellschaft der romantischen Ästhetik. Diese Ästhetik ändert sich aber noch durch Wagners Rezeption des Philosophen Arthur Schopenhauer und seine Schrift „Die Welt als Wille und Vorstellung“: Musik ist wie keine andere Kunst unmittelbares Abbild des „Weltwillens“. Ich möchte jetzt nicht darauf eingehen, wie weit das ein Missverständnis Schopenhauers ist - auf jeden Fall ist es ein sogenanntes produktives Missverständnis, weil sehr bedeutende Werke aus ihm hervorgingen, und auch, weil Komponisten wie Wolf, Mahler, Strauss, Pfitzner und der frühe Schönberg (übrigens NICHT Reger) Wagner in seiner Anschauung folgten.

Auf der anderen Seite aber wird jetzt in „Oper und Drama“ ein Prinzip aus der Vokalmusik verbannt, das Wagner selbst in all seinen bisherigen Werken noch selbstverständlich berücksichtigt hatte: die Komposition von regelmäßig gebauten Versen mit gleich bleibendem Versmaß und - in der Regel - sogar mit regelmäßigen Reimen (das betrifft nicht Rezitative!). Was das für die bisherige Komposition bedeutete, lässt sich klar sagen: die symmetrischen Verhältnisse der Texte haben ihre Entsprechung in musikalischen Symmetrien, das heißt in periodischen Gestalten mit Vorder- und Nachsatz-Prinzip, oder in regelmäßigen „Sätzen“ und Fortspinnungstypen; und: die textliche Reimordnung hat ihre Entsprechung in der Kadenz-Ordnung. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus nannte das „Ein Dilemma der Verskomposition“, das sich dadurch für die Komponisten der Moderne ergab, die sich diesem Gängelband nicht fügen wollten.

Im Prinzip hielt sich Wagner an diese Text-Musik-Relation - bis zum Lohengrin. Dann aber - salopp gesagt - „reichte es ihm“, und er machte sich über diese sogenannte „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ regelrecht lustig. Besonders der arme Rossini musste als abschreckendes Beispiel herhalten (dabei hätte Wagner in seinen eigenen Werken auch genügend Beispiele gefunden). Dagegen setzt Wagner nun ein Prinzip, das man als musikalische Prosa bezeichnen kann: die Musik „argumentiert“ symphonisch, denkt musikalische Gedanken folgerichtig weiter, ohne sich auf vorgefasste Symmetrien und Kadenzen zu verlassen - die Melodien werden unendlich.

Damit verbunden ist ein Punkt, den Sängerinnen und Sänger wiederum nicht sehr gern hören: die Substanz der Musik spielt sich im thematisch-motivischen Geflecht des Orchesters ab, und die Singenden deklamieren zusätzlich den Text und sind verantwortlich für den emotionalen dramaturgischen Sinn. Nur selten werden Gesangsstimmen in die thematisch-motivische Dramaturgie der Leitmotive einbezogen. Und liedhafte Schlichtheit taucht nur noch an ganz wenigen herausgehobenen Stellen auf: so etwa in Siegfrieds Schmiedelied.

Ich will nicht weiter auf Wagner eingehen, aber Sie sehen: jetzt haben die nachfolgenden Liedkomponisten ein echtes Problem. Was tun? Sie vertonen ja weiterhin Lyrik, die – bis auf wenige Ausnahmen von sogenannten „Gesängen“ – symmetrische Versmaße und Reimordnungen hat.
- Soll man jetzt Wagner folgen und sagen: ich löse diese Lyrik, diese gebundene Rede in musikalische Prosa auf, ich deklamiere korrekt, ich überlasse der Singstimme die äußere Darstellung der Gefühls-Dramaturgie, aber das wahre musikalische Geschehen, die Substanz, spielt sich im Instrumentalpart ab, sei es im Klavier oder im Orchester.
- Oder nimmt man den Gegenstandpunkt ein: Wagners Problem ist nicht das meine, ich entwickle den Ansatz Schumanns weiter.

Zwischen diesen beiden Polen schwanken die Lieder von Wolf, Mahler, Strauss, Pfitzner, Reger. Hugo Wolf ist noch der entschiedenste Wagnerianer; so repräsentieren beispielsweise im Mörike-Zyklus die Lieder An den Schlaf und In der Frühe einen entschiedenen „Wagnerismus“, aber Wolf war - und ich kann nur sagen: Gott sei Dank - kein Dogmatiker, und so gibt es in eben diesem Mörike-Zyklus auch Lieder ganz in der Schumann-Tradition, in denen die Singstimme wunderbare, symmetrische Melodien singen darf, z.B. Um Mitternacht.

Mahler protestierte (wie übrigens auch Debussy) gegen einen ausschließlichen „Wagnerismus“; er sagte: „...ich verlange von einem Lied nicht, dass es klingelt, wenn ein Vogel vorkommt und im Bass herumbrummt, wenn der Wind geht – ich verlange: Thema, Durchführung des Themas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De – kla – ma – tion!“ Hier spricht der an Brahms geschulte symphonische Komponist, der in der Gattung Lied nicht vergessen wollte, was musikalisches Denken bedeutet. Illustration und oberflächliche Stimmungsmalerei waren seine Sache nicht.

Johannes Brahms nahm eine Gegenposition zu Wagner ein. Er schrieb schon als junger Komponist in einem Brief an Clara Schumann: „Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, dass man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann, und das ist das Volkslied.“ Bei aller Bewunderung für Wagner bewahrten besonders Mahler, Strauss und Reger dieses Ideal in ihren Liedern, ohne auf die Errungenschaften Wagners zu verzichten: wir werden hören (und sehen), dass bei diesen Komponisten beides zu seinem Recht kommt, das musikdramatische Deklamieren ebenso wie die volksliedhafte Schlichtheit. Die Wahl der kompositorischen Mittel hängt allein vom Text und von der angestrebten Aussage ab.

Aber noch etwas ist wichtig für Johannes Brahms: welche Textauswahl treffe ich als Komponist? Darf ich alles vertonen? Wie ist das Idealverhältnis Text – Musik? Brahms brauchte Texte, die noch Platz für Musik ließen, nicht die komplexen Meisterwerke, die eigentlich keine Musik mehr dulden. Zu Schuberts Goethe-Vertonungen sagte er: „Die letzte Strophe des Schubertschen Suleika -Liedes ‚Was bedeutet die Bewegung?‘ ist die einzige Stelle, wo ich mir sagen muss, dass Goethesche Worte durch die Musik wirklich noch gehoben worden sind. Sonst kann ich das von keinem anderen Goetheschen Gedicht behaupten. Die sind alle so fertig, da kann man mit Musik nicht an.“

Mit dieser Argumentation wurde Brahms zum Vorbild für die Liedästhetik Gustav Mahlers, teilweise auch Max Regers. Alle von ihm vertonten Texte ließen sehr viel Raum für eine Musik, die – und zu dieser romantischen Tradition bekannten sich sowohl Brahms als auch Mahler und Reger – die eigentliche, die tiefe Aussage der Werke begründet, an die Worte nicht heranreichen. Ida Dehmel, die Frau des Dichters Richard Dehmel, schreibt in ihren Tagebüchern über Mahlers Liedästhetik: „Es käme ihm auch immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen. Das sei so, als wenn ein Meister eine Marmorstatue gemeißelt habe und irgendein Maler wollte Farbe darauf setzen. Er, Mahler, habe sich nur einiges aus dem Wunderhorn zu eigen gemacht; zu diesem Buch stehe er seit frühester Kindheit in einem besonderen Verhältnis. Das seien keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe.“

Hören wir jetzt aus „Des Knaben Wunderhorn“ „Des Antonius zu Padua Fischpredigt“ und danach den Beginn des Scherzos aus der 2.Sinfonie: hier wird eine typische Ausprägung der Moderne deutlich, nämlich die Groteske, die gleichzeitig symbolistisch und gesellschaftskritisch ist, denn diese Fische symbolisieren die menschliche Gesellschaft. Alle Moralpredigten, alle großen Ideen der Heiligen und der Philosophen sind vergeblich – das Weltgetriebe mit Betrug, Unterdrückung, Mord und Krieg geht weiter. Anders als im Lied, das eine erzählerische Humoreske ist, kommt es im Scherzo dann noch zu einem riesenhaften Kollaps und zur totalen Verzweiflung.
Beispiel 3 „Des heiligen Antonius zu Padua Fischpredigt“
Beispiel 4 Scherzo aus der 2.Sinfonie

Max Reger hielt die „...’klassischen’ Dichter für auskomponiert“. Daher griff er bevorzugt zu Texten von Zeitgenossen, und, gerade in den „Schlichten Weisen“, literarisch sehr unbedeutenden Zeitgenossen; man kennt sie heute nur noch durch diese Vertonungen – die Literaturwissenschaft und die Germanistik haben sie vergessen. Aber: die Texte lassen sehr viel Raum für Musik. (Brahms war übrigens nicht GANZ so wahllos in der Auswahl seiner Texte; auch wenn diese oft nicht artifiziell sind, so haben sie in der Regel doch schöne Bilder und eine Sprach-Klanglichkeit, die musikalischen Reichtum ermöglicht.)

Wir hören jetzt von Max Reger, als Beispiel für seine bedenkenlose Wahllosigkeit, aus den Schlichten Weisen „Schlecht Wetter“. Der Text von Richard Braungart macht dem Titel alle Ehren: das ist sprachlich eine unsägliche, holprige Pseudo-Volkstümlichkeit; der dürftige Witz beruht auf einer Parallelsetzung von schlechtem Winterwetter mit der schlechtgelaunten Geliebten. „O wie greulich, wie abscheulich / macht mein Mädel ein G’sicht! / Tut mir grollen / tut mir schmollen / und mich lieb haben nicht.“ Besonders peinlich: das ist ein Plagiat von Goethes „Schweizerlied“, aber auf unterstem Niveau. Reger rückt dem Text unbekümmert mit seiner Hochchromatik auf den Leib. Und Fischer-Dieskau bemüht sich in seiner Interpretation um einen neckischen Tonfall, der den nicht vorhandenen Witz für mich fast noch schlimmer macht. Beispiel 5 Schlecht Wetter

Es gibt selbstverständlich auch viele schöne, gelungene Lieder unter den „Schlichten Weisen“. Aber ein kritischer Umgang mit der Lied-Literatur sollte unbedingt auch ein Teil der Gesangs-Ausbildung sein – deshalb wollte ich auch einmal eine misslungene Komposition vorstellen. Übrigens möchte ich Sie in dieser Einführung nicht mit Details aus der Biographie der Komponisten überschütten, auch nicht mit ihren kompositorischen Werdegängen, ihrer Ästhetik, ihren Vorzügen und Schwächen: das alles kommt dann in den täglichen Seminaren. Besonders ausführlich möchte ich das bei Pfitzner und Reger machen, weil diese beiden in der Regel weitgehend unbekannt sind.

Wir haben bisher besonders die geschichtlichen und die ästhetischen und die kompositorischen Voraussetzungen für das Liedschaffen der Zeit kennen gelernt. Was aber ist kennzeichnend für die unmittelbare Gegenwart dieser Komponisten? Die Generation der nach 1860 Geborenen wollte vom einfachen Etikett „Romantisch“ nichts mehr wissen. Mahler, Wolf und Strauss, Pfitzner, Reger rechneten sich also zur musikalischen Moderne, ebenso wie der gleichaltrige Claude Debussy in Frankreich. Sie alle wollten ganz gegenwärtig sein und waren offen auch für die neuesten Entwicklungen in der Dichtkunst, der Philosophie, der Malerei, der Soziologie, ja sogar der entstehenden Psychoanalyse und - der Technik. Und der emphatischste „Moderne“ war - Richard Strauss; man darf sich durch seine Kehrtwendung seit dem „Rosenkavalier“ nicht täuschen lassen! Zwar bekommt die „Moderne“ in der Musik um 1910 durch Schönberg, Stravinskij und Bartók ihre Besonderheit als eine „Neue Musik“ (mit dem besonders großen N), doch auch diese Komponisten verstanden sich als Vertreter der Ideen der Moderne.

Wie nun sehen diese Ideen aus? Ich möchte das am Beispiel der Sezession verdeutlichen. Die „Sezessionisten“ in der Malerei in Wien und in Berlin sagten sich von der akademischen Maltradition los, zweifellos auch beeinflusst vom französischen Impressionismus. Am Sezessions-Gebäude in Wien kann man noch heute die schöne Inschrift lesen: DER ZEIT IHRE KUNST - DER KUNST IHRE FREIHEIT. In diesem Sinne verstanden sich auch Gustav Mahler und Richard Strauss, später der frühe Schönberg als „Sezessionisten“, wie etwa ihre Malerkollegen Klimt und Liebermann. Als Anhänger der Philosophie Nietzsches waren sie alle extrem kritisch gegenüber Institutionen, seien es nun kirchliche, staatliche oder künstlerisch-akademische. Das ist bei Pfitzner und Reger durchaus anders.

Impressionistische Wirkungen sind zahlreich im Œuvre aller drei Komponisten zu finden, sei es in orchestralen Klangflächen und Tableaus, sei es (auch in den Liedern) als Emanzipation des harmonischen Kolorismus, das heißt: die Farbwerte der Akkorde und der Akkordverbindungen, auch ihr hell-dunkel werden wichtiger als ihr traditioneller funktionaler Sinn im Verständnis der Harmonielehre. Die Sinnlichkeit der Farbe kann also nun sogar wichtigstes Prinzip der Musik werden. Wir hören endlich auch ein Beispiel von Hans Pfitzner, die Vertonung von Goethes wunderbarem „An den Mond“. Pfitzner entwirft ein impressionistisches Klangpanorama mit vielen Ganztonfeldern und Ganzton-Akkorden, das aber immer zugleich auch, wie bei Goethe, symbolistisch ist: die Natur ist symbolischer Spiegel des menschlichen Innen.

Beispiel 6 Pfitzner, An den Mond op.18
Zur „modernen“ Sezession gehörte auch der Jugendstil, dessen Leichtigkeit und Helligkeit in zahlreichen musikalischen Figurationen bei Mahler, Strauss, Pfitzner und auch Reger aufscheint. In München erschien die Zeitschrift „Jugend“, und eigens für sie komponierte z.B, Richard Strauss zwei Lieder. In Gustav Mahlers „Wer hat dies Liedlein erdacht?“ sieht man das florale Rankenwerk des Jugendstils in den sich verzweigenden Linien der Musik plastisch vor sich.

Beispiel 7 Mahler, Wer hat dies Liedlein erdacht
Stichwort „Symbol“: zur „Moderne“ des späten 19.Jahrhunderts gehört auch der Symbolismus. Einer seiner Hauptvertreter, der Belgier Maurice Maeterlinck, lieferte die Textgrundlage für Debussys „Pelléas und Melisande“, doch auch seine Gedichte wurden zu Liedern der deutschen Moderne, so etwa bei Arnold Schönberg. Auch einige der von Strauss vertonten Texte stehen deutlich dem Symbolismus nahe; und der Märchentext von Mahlers sehr frühem „Klagenden Lied“ ist weitgehend symbolistisch. Und wie Pfitzner Goethes Symbolsprache in einen modernen, impressionistisch gefärbten Symbolismus umsetzte, das haben wir bereits gehört. Seine Oper „Die Rose vom Liebesgarten“ ist ebenfalls weitgehend symbolistisch mit impressionistischen Zügen.

Aber auch bei Reger finden sich schöne Beispiele, so das Lied „Traum durch die Dämmerung“ von Otto Julius Bierbaum, den auch Richard Strauss vertont hat (die meisten von Ihnen werden nur die Version von Strauss kennen). Farben, Licht und Schatten, Düfte, haptisch-Sensorisches wird als Symbol einer Liebe eingesetzt: „Mich zieht ein weiches samtenes Band / Durch Dämmergrau in der Liebe Land / In ein blaues mildes Licht.“ Beispiel 8 Reger, Traum durch die Dämmerung.

Als letzte Haupt-Richtung der „Moderne“ sei noch der Naturalismus erwähnt. Um Wahrheiten der menschlichen Psyche, von zwischenmenschlichen Beziehungen und von gesellschaftlichen Verhältnisse auszudrücken, wird jetzt auch das Niedrige, das Hässliche, das Schmutzige als künstlerisches Mittel eingesetzt (denken Sie an Strindberg, Hauptmann, Wedekind). Für die Musik bedeutet das einen psychologischen Realismus, der auch das Unterbewusste, die Angst und andere Kategorien der Psychoanalyse mit einbezieht. Den Gipfelpunkt eines psychologischen Realismus bei Strauss bildet wohl die Elektra , doch auch zahlreiche Lieder sind zu nennen, häufig die auf Texte des Berliners Richard Dehmel. Bei Mahler kann in diesem Zusammenhang an Lieder wie Ich hab‘ ein glühend Messer erinnert werden oder Das irdische Leben oder auch an das Lied des Verfolgten im Turm.

Auch Hans Pfitzner ist vom Naturalismus durchaus beeinflusst. Im „Leierkastenmann“ aus op.15 auf einen Text des Zeitgenossen Carl Busse wird das soziale Schicksal eines Ausgestoßenen entworfen: die Mutter, eine Bettlerin, stirbt bei der Geburt des Sohnes auf der Straße, der Sohn hat lebenslang keine Chance, nicht einmal als bettelnder Leierkastenmann; ihm bleibt der Tod – der Selbstmord?

Beispiel 9 Pfitzner, Leierkastenmann
Ein selbstverständliches kompositorisches Mittel in diesem Kontext ist die Emanzipation der Dissonanz. Das bedeutet: Dissonanzen müssen nicht mehr „korrekt“ vorbereitet und auch aufgelöst werden. Natürlich gibt es noch Unterschiede zwischen Konsonanz und Dissonanz, aber: diese Unterschiede sind nicht mehr substantiell, sondern nur noch graduell. Und: in diesen Dissonanzen ist immer Wahrheit, Wahrhaftigkeit, Leben.

Vieles von dem, was Sie jetzt in einer sehr kompakten Darstellung gehört haben, wird in den nächsten Tagen an zahlreichen Einzelbeispielen näher erläutert. Mir liegt sehr daran, zu zeigen, dass die musikalische Analyse und das Wissen über die Musik, die man interpretiert, auch den sinnlichen Zugang zu dieser Musik und die gefühlsmäßige Annäherung an die Lieder erheblich vertiefen kann.