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10. Sommerakademie 2003 | Vortrag zum Eröffnungskonzert

Musikalische Notation und Lesekunst

Ulrich Mahlert

Während in vielen Musikkulturen ein schriftloses Musizieren überwiegt, ist die europäische Kunstmusik ohne Notenschrift nicht denkbar. Die Geschichte der abendländischen Musik und die Entwicklung ihrer Notation bilden einen unlösbaren Zusammenhang. Ein immer reflektierter und kunstvoller werdendes kompositorisches Gestaltungsbedürfnis verursachte das Verlangen, das Erfundene objektiv festzuhalten und die langfristig kaum kontrollierbaren, subjektiven Veränderungen einer mündlichen Weitergabe zu neutralisieren. Umgekehrt verstärkte die Möglichkeit, musikalische Strukturen notenschriftlich zu vergegenständlichen, die Lust am Konstruieren stets neuer Klanggebilde. Erst durch das fortwährend differenzierter werdende System der Notenschrift konnten sich die vielfältigen Kompositionstechniken der abendländischen Musikgeschichte entwickeln. Ohne Notenschrift gäbe es nicht die kunstvolle Musik, die wir immer wieder aufs Neue studieren und aufführen.

Dieses geschichtliche Repertoire scheint in seiner Überlieferung dauerhaft gesichert: Die Notentexte der großen Werke liegen in vorzüglichen, mit hoher musik-wissenschaftlicher Sorgfalt erarbeiteten Ausgaben vor. Aber Notentexte sind nicht die Musik selbst. Sie bleiben angewiesen auf diejenigen, die es verstehen, diese Texte richtig zu lesen und sie gemäß ihren Lesekompetenzen in Klang umzusetzen. Und hier zeigt sich nun, wie unterschiedlich dieselben Zeichen, mit denen Komponisten ihre Musikwerke objektivierten, im Wandel der Geschichte gelesen und klanglich realisiert wurden. So gesichert und unwandelbar das Repertoire abendländischer Kunstmusik in seiner Schriftgestalt wirkt ­ in der Wiedergabe der gelesenen Notenzeichen verwandelt es sich fortlaufend.

Der Notentext eines Schubert-Liedes hat sich seit der Entstehungszeit faktisch nicht verändert. Aber die musikalischen Bedeutungen, die ein Interpret vor hundert Jahren in diesem Text wahrnahm, sind andere als diejenigen, die wir ihnen heute üb-licherweise beimessen. Als Beispiel für diese Veränderung hören Sie bitte eine historische Aufnahme des Schubert-Lieds Der Neugierige ­ ein Lied, das Sie vermutlich alle kennen. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1902 . Sie dokumentiert mancherlei typische Eigenheiten der damals üblichen Realisierung von Notentexten.

Beispiel Schubert, Der Neugierige / Franz Naval

Diese Schubert-Interpretation wirkt höchst befremdend auf uns. Sie stammt von Franz Naval (1865-1939), einem vor hundert Jahren hoch geschätzten, nicht zuletzt als Schubert-Sänger berühmten Tenor. Es ließe sich leicht eine lange Liste füllen, wollte man die vielen Einzelheiten dieser Interpretation zusammenstellen, die uns verstören ­ vor allem die merkwürdigen Abweichungen vom notierten Rhythmus der Singstimme, die Verkürzungen und Dehnungen von Tönen, die agogischen Eigenwilligkeiten, sodann im Klavierpart die zahlreichen Brechungen von Akkorden, das Vorwegnehmen von Baß- vor Melodienoten und anderes mehr. Kein anerkannter Sänger unserer Tage könnte sich erlauben, das Lied Der Neugierige mit ähnlichen Freiheiten gegenüber dem Notentext darzubieten.

Aber was heißt "Freiheiten gegenüber dem Notentext"? Viele Schriften zum musikalischen Vortrag aus dem 18. und 19. Jahrhundert belehren uns, daß Notentexte von Kompositionen gerade in puncto Zeitgestaltung nicht in den starren mathematischen Proportionen realisiert werden wollen, die die Notenschrift vorgibt. So schreibt etwa der Beethoven-Schüler Carl Czerny in seiner 1837 veröffentlichten Abhandlung Von dem Vortrage: "Nun muß zwar allerdings jedes Tonstück in dem, vom Autor vorge-schriebenen und vom Spieler gleich Anfangs festgesetzten Tempo, so wie auch über-haupt streng im Takte und in niemals schwankender Bewegung bis an¹s Ende vorgetragen werden. Aber diesem unbeschadet, kommen sehr oft, fast in jeder Zeile, einzelne Noten oder Stellen vor, wo ein kleines, oft kaum bemerkbares Zurückhalten oder Beschleunigen nothwendig ist, um den Vortrag zu verschönern und das Interesse zu vermehren." Und Czerny fährt fort: "Dieses theilweise Abweichen mit dem festen Halten des Zeitmasses auf eine geschmackvolle und verständliche Art zu vereinigen, ist die grosse Kunst des guten Spielers, und nur durch ein feingebildetes Gefühl, grosse aufmerksame Übung, und durch Anhören guter Künstler auf allen Instrumenten, besonders aber grosser Sänger, zu gewinnen."

Ein guter Interpret zeichnet sich demnach durch eine geradezu paradox erscheinende Fähigkeit aus: er ist imstande, die mathematisch-rationale Proportio-niertheit unserer Notenschrift mit der irrationalen Zeitgliederung lebendiger Musik zu verbinden. Die mathematische Irrationalität, die eine künstlerisch gestaltete Agogik ausmachen, ist noten-schriftlich nicht fixierbar. Ihre Ausformungen können nur praktisch, im klingenden Vollzug von Musik, gelehrt und gelernt werden ­ "durch Anhören guter Künstler auf allen Instru-menten, besonders aber grosser Sänger". Ein schönes Kompliment, das der Pianist Czerny da den Vokalisten macht! Aber das Kompliment ist durchaus sachlich begründet. Warum gelingt Sängern eher als Instru-mentalisten eine flexible, nicht ans Metrum versklavte Zeit-gestaltung? Vielleicht deshalb, weil im Gesang zwei Künste zusammenkommen: die Musik und die Sprach-kunst. Die Schriftzeichen dieser beiden Künste zeigen einen bemerkenswerten Unter-schied gerade im Blick auf die Zeitgestaltung. Anders als die musikalische Notation legt die Wortschrift die Zeitwerte nicht exakt fest. Überhaupt begegnet eine zeitlich gerasterte Sprechweise kaum irgendwo, sieht man einmal vom Rap-Gesang ab. In der Gesangskunst nun können die notenschriftlich festgelegten Zeitproportionen sich mit der freieren Zeitgestaltung des Sprechens zu einer glücklichen Synthese verbinden. In ihr erfüllt sich am ehesten das von Czerny beschriebene Paradox.

Wer Notentexte so zu lesen versteht, daß er in ihren Zeichen zusammen mit deren rationaler Bedeutung auch die nicht vermeßbare Ausdrucksgestalt erklingender Musik wahrzunehmen versteht, der liest Notenschrift richtig. Seine Fähigkeit darf in der Tat als "Lesekunst" gelten.

Unsere Notenschrift ist ohne Zweifel stark rational geprägt. Die mathematischen Proportionen der Zeitwerte zeigen das besonders deutlich. Es darf aber nicht übersehen werden, daß die rationale Eindeutigkeit nur die eine Seite der Notenzeichen ist. Das erkennen wir, wenn wir deren Entstehung bedenken. Unsere Notenschrift hat sich ge-schichtlich entwickelt aus den frühmittelalterlichen Neumen. Das griechische Wort "Neuma" bedeutet soviel wie "Wink", nämlich eine gestische Bewegung mit der Hand. Die heute gebräuchliche Notation ist entstanden aus Schriftzeichen, die die Bewe-gungskontur melodischer Gestalten, genauer: die Gestik des musikalischen Verlaufs sowie deren dirigentisch-gestische Andeutung, zum Ausdruck brachten. Dieses gestische Potential ist in die heute verwendete Notation eingegangen und weiterhin latent in ihr vorhanden ­ wie auch immer überwuchert durch die Zunahme rationaler Zeichenhaftigkeit. Obwohl die uns geläufigen Notenzeichen gestisch nicht mehr eindeutig sind, haben sie ein gestisches Grundprofil. Notentexte zeigen somit ein Doppelgesicht: sie sind zugleich abstrakte Zeichen und konkretes Bild. Sie bezeichnen in exakten Maßverhältnissen musikalische Parameter wie Tonhöhen und Zeitwerte. Und gleichzeitig wollen sie etwas verbildlichen, was sich mensural nicht bezeichnen läßt: musikalische Spannungsverläufe, Gesten, Ausdrucks-potentiale.

Zu Recht gebrauchen wir nicht nur das Wort "Notentext", sondern wir sprechen auch vom "Notenbild". Jeder Musiker kennt die Suggestivität des Notenbildes be-stimmter Werke: den Eindruck, daß sich bereits in der graphischen Gestalt visuell etwas von der Eigenart der betreffenden Musik mitteilt. "Wir sollten dem Notenbild glauben, es auf uns einwirken lassen." So animiert der Komponist György Kurtág im Vorwort zu seiner großartigen Klavierstücke-Sammlung Játékok die Ausführenden, musikalische Texte auch als Klang¹bilder¹ wahrzunehmen und zu realisieren. Kurtágs Appell möchte den Musizierenden über eine nur buchstäbliche bzw. mathematisch geprägte Auffassung von Notentexten hinausbringen und ihn zu einer Lesekunst befähigen, die die Schrift-zeichen auch in ihrer gestischen Bedeutungsschicht auffaßt.

Zurück zu der vor über 100 Jahren entstandenen Schubert-Aufnahme, die wir vorhin hörten. Wie sollen wir die für unsere Ohren ungewohnten, höchst seltsam anmu-tenden Gestaltungstechniken beurteilen, die der Sänger Franz Naval praktizierte? Sind das Früchte einer Lesekunst, die den Notentext über seine Buchstäblichkeit hinaus gestisch auffaßt, oder handelt es sich nicht doch eher um Willkürlichkeiten, die das von Schubert Notierte eklatant verfehlen? Ich behaupte: In den scheinbaren "Freiheiten gegenüber dem Notentext" steckt ein stilistisches System. Die Verkürzungen und Dehnungen, die agogische Flexibilität, die Brechungen der Akkorde, das Vorwegnehmen von Baßnoten ­ das sind keine selbstherrlichen Mätzchen, keine Schlampigkeiten, sondern Elemente einer Darstellung, die auf bestimmte Weise etwas von der in Schuberts Lied wahrgenommenen Ausdrucksintensität wiedergibt. Vielleicht werden Sie jetzt einwenden: "Das mag ja sein, daß sich die Eigenheiten von Navals Interpretation begründen lassen. Aber schön finde ich sie trotzdem nicht. Sie erscheint mir manieriert, künstlich, unnatürlich." Über diesen Einwand könnten wir lange diskutieren. Aber das Empfinden, das ihn bedingt, ließe sich damit nicht außer Kraft setzen. Kurz: Wenn Ihnen die Darbietung von Naval nicht gefällt, dann vermag ich auch mit guten Argumenten kaum etwas dagegen auszurichten.

Was aber dann? Müßten wir nicht die Konsequenz ziehen, musikalische Interpreta-tionen zur reinen Geschmackssache zu erklären? Ich glaube, so weit muß man nicht gehen. Vielmehr sollten wir zunächst begreifen, daß wir uns mit unseren Auf-fassungen von angemessener und unangemessener Werkwiedergabe nur an einem Punkt in einem sich beständig verändernden Entwicklungsprozeß stehen. Daß uns heute die ehemals hochgeschätzte Schubert-Interpretation von Naval auf Anhieb nicht gefällt, beruht wohl in erster Linie auf einer eingangs erwähnten Tatsache: Die uns richtig erscheinende Art und Weise, einen Notentext des frühen 19. Jahrhunderts zu lesen, ist, ob wir wollen oder nicht, geschichtlich gebunden. Für das angesprochene Verhältnis des Abstrakt-Zeichenhaften und des Visuell-Gestischen im Notentext bedeutet das, in den Worten des Philosophen und Musiktheoretikers Theodor W. Adorno: "was Bild und was Zeichen ist am Text, unterliegt selber der historischen Dynamik. Was Zeichen ist und was Bild wechselt." Wir sehen den Text anders als vor fünfzig oder hundert Jahren. Adorno treibt diesen Gedanken sogar so weit, die ­ scheinbar unbezweifelbare ­ Identität des Schriftbildes selbst in Frage zu stellen: "Im strengsten Sinne hat ein Beethovenscher Satz vor 100 Jahren anders ausgesehen als heute und eben darum auch anders geklungen."

Naval hat den Notentext von Schuberts Lied Der Neugierige anders gesehen, anders gelesen als wir es tun, und darum hat er ihn anders interpretiert als es uns heute angemessen erscheint. Zur Veränderung des Lesens möchte ich generalisierend behaup-ten: Die Leseweise klassischer Notentexte ist in den vergangenen hundert Jahren "mensuraler" geworden; sie richtet sich mehr auf eine exakte, den notierten Proportionen entsprechende Wiedergabe der rhythmischen Strukturen. Demgegenüber hat die Kunst, in Notenzeichen musikalische Gesten wahrzunehmen, eher abgenommen. Wo ein Sänger wie Naval im Schriftbild einer Singstimme Auf- und Abschwünge, Ausrufe, den Gestus überhöhten Sprechens wahrnimmt, sehen wir zunächst einmal Sechzehntelgruppen, Punktierungen und Pausenwerte. Und so erscheint es uns willkürlich und falsch, wenn ein Sänger den gestischen Ausdruck einer melodischen Kontur auf Kosten der rhythmischen Genauigkeit hervortreibt. Unsere Art des Lesens ist geprägt durch die in vielen Bereichen der Neuen Musik vollzogene enorme Differenzierung des notierten Rhythmus. Diese Erfahrungen können wir nicht außer Kraft setzen. Wir sollten es auch nicht versuchen, da die Erfahrungen mit später entstandener Musik zu neuen Wahrnehmungen an historischen Werken führen. Der Abschwächung eines bestimmten Lesevermögens steht der Gewinn eines geschärften Blicks für andere Schichten eines Notentextes gegenüber.

Wir müssen also akzeptieren, daß sich uns ein Notentext heute anders darstellt als vor 100 Jahren. Gleichzeitig können wir uns jedoch bemühen, unseren Horizont im Umgang mit Notentexten geschichtlich zu weiten. Wir können uns klarmachen ­ etwa im Studieren von historischen Aufnahmen ­, welche interpretatorischen Mittel von einst heute zu ver-kümmern drohen. Vielleicht ist es sinnvoll, beim Üben einmal die historischen Stileigen-heiten eines Sängers wie Franz Naval so genau wie möglich zu kopieren. In der Jazz-Ausbildung wird so gelernt: Studierende arbeiten daran, einen historischen Stil durch Hören, Analysieren und Nachspielen möglichst präzise zu reproduzieren ­ nicht, um fortan wie eine wandelnde Stilkopie zu musizieren, sondern um sich für das Improvisieren etwas von den musikalischen Mitteln des Vorbilds anzueignen, besser: anzuverwandeln, d.h. die historischen Mittel in einen eigenen, zeitgemäßen Musizierstil einzuschmelzen. Denn wie die Erfahrungen mit neuerer Musik für die Wiedergabe einer älteren produktiv sein können, so führt das Studium von älteren Interpretationen eines Werks zur Erweiterung der musikalischen Mittel bei dessen aktueller Darstellung. Die Kunst des Lesens besteht nicht zuletzt in der Fähigkeit, musikalische Texte mit den Augen verschiedener Epochen betrachten zu können und in den musikalischen Zeichen, im Notenbild ein vielfältig darstellbares gestisches Potential wahrzunehmen.

Erst wenn die Notenzeichen im Bewußtsein des Musizierenden ihre Eindeutigkeit verloren haben, wenn sie deutungsbedürftig erscheinen, dann beginnt die Kunst des Lesens und mit ihr die musikalische Interpretation.

Real erklingende, aber auch innerlich vorgestellte Musik ist unendlich viel differenzierter als es eine notenschriftliche Aufzeichnung darstellen könnte. Es bleibt unmöglich, die subtilen Nuancen der Agogik, der Dynamik, der Artikulation, der Klangfarbe, die wir in einer exzellenten Interpretation wahrnehmen, schriftlich wiederzugeben. Das Notenbild kann in bezug auf die Mittel der musikalischen Darstellung stets nur eine grobe Orientierung bieten. Das gilt um so mehr, wenn man bedenkt, daß das Musizieren, und besonders das Singen, eine ’Gesamtkunst¹ ist: ein künstlerisches Vermögen, das nicht nur im Produzieren von Klängen besteht, sondern das verschiedene andere Künste in die klangliche Darstellung einbezieht. Zum Musizieren gehören körperliche Bewegungen, durch die Klänge hervorgebracht werden. Die Auftritte und Aktionen von Musikerinnen und Musikern sind stets auch visuelle Ereignisse, Präsentationen einer "Darstellenden Kunst", in der die "Tonkunst" sich nicht nur im Akustischen, sondern in einem Kosmos von Wechsel-wirkungen der Künste entfaltet. Wer leibhaftig musiziert, wird, ob er will oder nicht, auch im mimischen und gestischen Agieren wahrgenommen; selbst eine "Verweigerung" dieser Gestaltungsmittel vermag die Dimension im Spielen und Singen von Musik nicht zu neutralisieren. Musik machen bedeutet immer auch Schauspielen. Und wenn wir von einer "Choreographie" der Spielbewegungen eines Instrumentalisten sprechen, dann rückt in dieser Betrachtungsweise die musikalische Darstellung in die Nähe des Tanzes. Beim Singen kommt noch mehr dazu. Die Tatsache, daß ein Sänger immer auch ein Sprach- und ein Sprechkünstler zu sein hat, d.h. daß er einen entwickelten Sinn für sprachliche Kunst und für deren sprechtechnische Gestaltung haben muß, erweitert beim Gesang das Spektrum der an der Gesamtkunst des Musizierens beteiligten Künste.

Die Lesekunst eines Sängers besteht darin, aus Noten- und Schriftzeichen über ihre unmittelbare Bedeutung hinaus auch das nicht direkt zu Verschriftlichende sinnvoll abzuleiten ­ so, daß das jeweilige Werk mit allen am Musizieren beteiligten Komponenten als stimmiges Gefüge zur Darstellung kommt. Das erfordert immer zwei Potentiale: Wissen und Intuition. Wissen ohne Intuition bleibt buchstabengläubig und ist von Dogmatismus bedroht; Intuition ohne Wissen führt leicht zu irrationaler Willkür. Hervorragende Interpretationen gelingen dann, wenn Musiker sich intensiv mit der Bedeutung der Textzeichen auseinandersetzen und sich gleichzeitig davor bewahren, die Notenzeichen in buchstaben-gläubiger Verkürzung aufzufassen. Dieses Spannungs-verhältnis von philologischer Sorgfalt und gestalterischer Offenheit in der Umsetzung der genau gelesenen Notentexte erscheint mir konstitutiv für eine musikalische Arbeit, die den Namen "Interpretation" verdient.

Lassen Sie mich zum Schluß dreizehn kurze Empfehlungen aussprechen, die nützlich sein können auf dem Weg zu einer Kunst des Notenlesens.

1. Vergegenwärtige Dir, was die Notenschrift ist: ein Hilfsmittel, mit dem Menschen ihre musikalischen Phantasien überliefern möchten. Die Aufgabe des Interpreten besteht darin, die musikalische Phantasie, die im Notentext unvermeidlich auf ihre Grundstruk-turen reduziert ist, wahrzunehmen und mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln sinnlich darzustellen.

2. Bedenke, was die Notenschrift unmittelbar bezeichnen und was sie alles nicht eindeutig festlegen kann. Die Notenschrift vermittelt lediglich Grundstrukturen der jeweiligen Musik: Tonhöhen, Zeitwerte, Betonungen, Proportionen der Lautstärke, der Artiku-lation u.a. Sie tut dies zwangsläufig in stark rationalisierter Form: Die unzähligen Werte etwa zwischen forte und piano, zwischen staccato und legato, die Schattierungen der Klangfarbe und vieles andere sind nicht notierbar. Keine musikalische Interpretation jedoch, die dem Werk gerecht werden möchte, kann auf diese nicht rationalisierbaren Qualitäten verzichten.

3. Arbeite mit der Vorstellung, daß alles, was angeblich "zwischen" den Zeilen steht ­ also nicht geschrieben ist ­ sehr wohl in den Zeilen aufgeschrieben wurde, d.h. erschlossen werden muß aus dem Aufgeschriebenen, und zwar so, daß das noten-schriftlich Fixierte und das aus ihm Erschlossene einen stimmigen Zusammenhang bilden. Diese Auffassung zwingt Dich, verantwortungsvoll zu begründen, warum Du Nicht-Notiertes so und nicht anders ausführst.

4. Nimm nichts, aber auch gar nichts am Notentext als selbstverständlich oder belanglos: keine Wahl der Tonart, des Taktes, keinen Bogen, keine Vortrags-bezeichnung. Jedes notierte Detail ist ein musikalischer Sinnträger, der für die Interpretation Bedeutung hat.

5. Auch an scheinbar wohlbekannten, vertrauten Notentexten läßt sich durch gründliche Lektüre immer wieder Neues, Übersehenes, in seinen Wechselbezügen mit anderen Faktoren nicht Wahrgenommenes entdecken.

6. Lerne und übe, Dich zu wundern über die Eigenart von Textdetails. Begreife solche Details als Fragen, auf die es eine Antwort zu finden gilt. Der Pianist Artur Schnabel hat in diesem Sinne formuliert: "Eine Analyse, die für das Studium fruchtbar sein soll, muß das Ergebnis einer spontanen Reaktion auf ein musikalisches Detail sein, das dem Spieler so auffällt, daß er nicht umhin kann, ihm nachzugehen." Ein solches Detail kann alles Mögliche sein: ein Akzent, ein Bogen, eine Auffälligkeit des Notenbildes usw.

7. Versuche immer, die Details eines Texts aufeinander zu beziehen, d.h. sie als System, als Sinnzusammenhang zu verstehen. So eröffnet sich ein Weg zu einer "stimmigen" Interpretation.

8. Lerne, daß jede Epoche, ja jeder Komponist, bisweilen sogar jedes Werk seine eigenen Notierungsweisen hat. Ein Interpret braucht ein differenziertes aufführungs-praktisches Wissen über die epochen- bzw. komponistenspezifischen Bedeutungen von Noten-zeichen.

9. Denke bei Vokalmusik hin und her zwischen Text und Musik, interpretiere die Musik vom Text aus und den Text von der Musik aus.

10. Schöpfe im Üben die Freiräume von Notentexten aus. "Knete" gründlich einzelne Stellen durch ­ so, wie Bertolt Brecht es Schauspielern empfahl: "Sprich" musizierend bestimmte Phrasen viele Male hintereinander, indem Du ihnen immer wieder andere Ausdrucksnuancen abgewinnst. Entwickle Alternativen in der Darstellung von Notiertem. Versuche, durch den Vergleich von erprobten Varianten die der Komposition angemessene Darstellungsweise zu finden.

11. Verbinde beim Notenlesen Intuition und Verstand. Gib Dir Rechenschaft, warum Du Dich für bestimmte Deutungen des Textes entscheidest.

12. Vergleiche Dein eigenes Verständnis von Notentexten mit dem anderer Musiker. Beschreibe, wie diese Interpreten bestimmte notenschriftliche Details auffassen, und begründe, warum Dir die Auffassung angemessen oder verfehlt erscheint.

13. Über Dich im Verbalisieren der Eigenheiten von Notentexten wie überhaupt im An-sprechen der strukturellen und expressiven Eigenarten von Musik. Dadurch entwickelt sich der ästhetische Sinn für musikalische Bedeutungen und für eine plastische klangliche Wiedergabe.

Vielleicht können diese Hinweise hinführen zu einer Genauigkeit und einer Intensität des Lesens, durch die jedes, auch das bekannteste, auch das (scheinbar) einfachste Musikstück zu einer in der Tat "neuen" Musik wird: aufregend in der Vielfalt seiner Herausforderungen an den Ausführenden, voller beziehungsreicher Botschaften, die in das Gefüge des Werks hinein und über dieses hinaus reichen.